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PRAÇA JÚLIO PRESTES, Nº 16
01218 020 | SÃO PAULO - SP
+55 11 3367 9500
23
abr 2015
quinta-feira 21h00 Cedro
Temporada Osesp: Alsop rege Mozart e Rachmaninov


Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Marin Alsop regente


Programação
Sujeita a
Alterações
Wolfgang A. MOZART
Serenata nº 11 para Sopros em Mi Bemol Maior, KV 375
Maurice RAVEL
Le Tombeau de Couperin
Sergei RACHMANINOV
Sinfonia nº 1 em Ré Menor, Op.13
INGRESSOS
  Entre R$ 45,00 e R$ 178,00
  QUINTA-FEIRA 23/ABR/2015 21h00
Sala São Paulo
São Paulo-SP - Brasil

CONCERTO DIGITAL OSESP
A apresentação da quinta-feira, 23/ABR, terá transmissão ao vivo pela internet.
Assista de onde estiver!
www.concertodigital.osesp.art.br

Notas de Programa

Em 3 de novembro de 1781, Mozart escreveu de Viena para seu pai: “Às onze horas da noite de ontem, fizeram para mim uma serenata com dois clarinetes, duas trompas e dois fagotes tocando a minha própria música (...). Tinham aberto os portões para esses músicos, e, depois de se posicionarem no jardim, eles me deram, bem na hora em que estava indo me despir para ir para a cama, a surpresa mais agradável do mundo, com o acorde de mi bemol da abertura”.

 

A agitação noturna que tanto agradou Mozart na janela de seu apartamento mais de dois séculos atrás — e que, sem dúvida, provocaria a fúria de muitos síndicos de condomínio hoje em dia — é um marco da literatura. A Serenata no 11 em Mi Bemol Maior foi a primeira obra-prima de Mozart para conjunto de sopros e a primeira grande obra do gênero escrita por qualquer compositor. Os seis músicos que se reuniram sob a janela de Mozart — “pobres miseráveis que apesar disso tocam bastante bem quando juntos” — eram os mesmos homens que tinham feito a primeira apresentação da serenata, em 15 de outubro, na casa de Viena do pintor da corte Joseph Hickel.

 

O compositor disse a seu pai que escrevera a peça de maneira “bastante cuidadosa”, na esperança de agradar Joseph von Strack, um convidado regular dos Hickel, que era criado de quarto e violoncelista pessoal do imperador e que poderia fazer um comentário favorável sobre sua música. Ao ficar sabendo mais tarde que o imperador tinha estabelecido um octeto de sopros para servir como “banda” em sua casa, Mozart acrescentou duas partes de oboé à obra no verão seguinte, enquanto trabalhava nos retoques finais da ópera O Rapto do Serralho. O imperador estava mais interessado em ouvir suítes com temas populares de balés e óperas do que novas obras importantes, e a alteração não gerou um convite para apresentação na corte. De qualquer modo, foi na versão para octeto de sopros, e não na partitura original para sexteto, que a música de Mozart chegou até nós. (Mozart não tinha sorte com o imperador: nem mesmo sua transcrição da música de O Rapto do Serralho foi tocada na corte, porque alguém conseguiu fazer um arranjo para octeto de sopros antes.)

 

O “Allegro Maestoso” abre com acordes solenes repetidos (a retumbante “fanfarra” em Mi Bemol que ecoou no jardim de Mozart naquela noite), que servem como um pilar arquitetônico ao longo de todo o movimento, voltando em momentos estruturais importantes no esquema padrão da forma-sonata — para marcar as seções de desenvolvimento e recapitulação, bem como a coda.

 

Dois minuetos formam a moldura para o movimento central. O primeiro, em Dó Menor, é altamente cromático; o segundo transborda de melodias calorosas e populares. Com o íntimo e profundamente expressivo “Adagio”, deixamos para trás o mundo das serenatas festivas, públicas, para entrar nas confidências pessoais do palco de ópera. Esse movimento lembra muito certas passagens da ópera Idomeneo (que aparece no catálogo Köchel apenas nove números antes), rica em escrita expressiva para madeiras e caracterizada por momentos em que os sopros cantam, como se estivessem prontos a se juntar às vozes humanas no palco. Como Richard Wagner escreveu mais tarde, Mozart “enchia seus instrumentos com o sopro ardente da voz humana, para a qual seu gênio era irresistivelmente atraído”. Em Idomeneo, Mozart havia revelado o potencial dramático do conjunto operístico no celebrado quarteto “Andrò, Ramingo e Solo”, também em Mi Bemol. Agora, nesta serenata, o mesmo instinto produz um quarteto de dimensões operísticas, com o oboé, o clarinete, o fagote e a trompa dando um passo adiante em direção à ribalta, individualmente e em diversas combinações, enquanto a ação fica congelada.

 

O “Finale: Allegro”, jovial e alegre, mas nunca superficial, sempre agrada às plateias. Na noite de sua estreia na casa dos Hickel, os músicos tocaram a serenata mais duas vezes — “assim que eles acabavam de tocá-la num lugar”, Mozart escreveu, “eram levados para algum outro lugar e pagos para tocá-la novamente”.

PHILLIP HUSCHER é o responsável pelas notas de programa da orquestra sinfônica de Chicago. Tradução de Rogério Galindo.
© 2007 Orquestra Sinfônica de Chicago. Reimpresso sob permissão.


 

 


Há cem anos, Maurice Ravel se juntava às tropas francesas na Primeira Guerra Mundial. Emocionado pela convocação de seu irmão e de vários amigos para o front e tomado por forte sentimento patriótico — mesmo após recusas das autoridades militares em alistá-lo por ser de baixa estatura, franzino e com saúde frágil —, ele foi aceito na função de motorista de caminhão, para transporte de feridos. O chauffeur Ravel, como fazia questão de assinar sua correspondência, serviu ao exército por pouco mais de um ano. Chegou a trabalhar próximo ao front, em Verdun, onde ocorreu uma das mais sangrentas batalhas daquele conflito. Mas o compositor não suportou as duras condições e a brutalidade impostas pela guerra. Após sofrer um acidente com seu caminhão, foi diagnosticado com neurastenia e recebeu licença temporária para se tratar em Paris. Enquanto convalescia, experimentou uma grande perda — a morte de sua mãe —, o que o levou a um profundo estado depressivo. Ainda voltou aos campos de batalha, mas logo recebeu baixa definitiva.

 

Em 1914, antes de seu alistamento, Ravel havia iniciado a composição de uma suíte francesa, deixando claro ao colega e crítico Alexis Roland-Manuel que “a Marselhesa não faria parte dela...”, provavelmente evitando criar, com isso, uma patriotada. Em 1917, retomou os trabalhos e concluiu sua suíte francesa para piano, que chamou de Le Tombeau de Couperin.

 

Tombeau, em francês, significa literalmente túmulo. Mas é também um termo utilizado para designar uma composição dedicada a uma importante personalidade ou a um amigo. Com essa obra, Ravel homenageou seus amigos e colegas mortos na Grande Guerra, dedicando cada movimento a um deles. A referência a François Couperin, organista, cravista e compositor do período Barroco, notável por sua música ricamente ornamentada, deixa implícito que Ravel buscava, em especial, celebrar a época de grande exuberância e de projeção da música francesa que ocorrera durante o reinado de Luís XIV, o Rei Sol. Voltou-se para a imponência, a beleza, a elegância e o refinamento da tradição cultural representada pelo ambiente de Versalhes, propondo um contraponto aos horrores e à destruição da guerra então em curso.

 

Ravel optou por uma das formas mais utilizadas no Barroco — a suíte, peça instrumental formada por uma sequência de danças. Apesar da opção histórica por esse estilo e forma, não deixou de imprimir sua marca contemporânea na melodia e na harmonia.

 

A estreia de Tombeau foi em 1919, com a pianista Marguerite Long, que perdera na guerra seu marido, a quem o compositor dedicou um dos seis movimentos. Apesar do sucesso da obra, alguns críticos apontaram sua impropriedade, por ser muito leve e cristalina, quando se esperava que fosse cerimoniosa e carregada de expressões de melancolia. Em resposta, Marguerite Long declarou: “Os mortos estão suficientemente infelizes. Seria necessário lhes dedicar lamentos eternamente?”

 

Conhecido como exímio orquestrador, não somente de suas obras pianísticas, mas também de criações de outros compositores (como Mussorgsky, em Quadros de Uma Exposição), Ravel selecionou quatro dos seis movimentos do Tombeau original para compor uma versão orquestral: o “Prélude”, a “Forlane”, o “Menuet” e o “Rigaudon”. O compositor explorou a gama de timbres da paleta da formação camerística, usando bem algumas especificidades dos instrumentos, como variadas articulações e maneiras de sustentação das notas.

 

O “Prélude” se inicia com uma corrente de semicolcheias e ornamentos, como os mordenti, passando de um instrumento a outro e transmitindo uma sensação de fluidez e excitação. A “Forlane”, antiga dança originária do norte da Itália, com seu ritmo pontuado, permite que Ravel explore efeitos da articulação explosiva, galopante, característica dos instrumentos de palheta dupla, como o oboé. O “Menuet”, uma das mais conhecidas danças cortesãs, em ritmo ternário, lento, transmite tranquilidade, em especial pelo seu caráter pastoral. Por fim, o “Rigaudon”, dança binária do sul da França, inicia-se de maneira vigorosa e festiva, com Ravel utilizando todo o efetivo orquestral; em seguida, vem uma seção intermediária contrastante, que evoca um espírito mais contemplativo e melancólico; ele então retoma a parte mais rítmica e jovial do início do movimento, terminando de forma simples e objetiva.

 

Em todos os movimentos, o oboé é o grande protagonista. Ravel selecionou um dos instrumentos mais presentes na música de seu país a partir de meados do século XVII. O oboé moderno foi desenvolvido pelos luthiers e músicos das famílias Philidor e Hotteterre, que estavam, junto com Couperin, a serviço de Luís XIV. Desde então, a escola francesa se destaca como a mais influente na técnica oboística no mundo. Le Tombeau de Couperin (assim como Daphnis et Chloé, também de Ravel) faz parte do cotidiano dos oboístas e é recorrente em audições para cargos em orquestras. A obra exige grande virtuosismo, em todos os aspectos. Espera-se do músico também um controle fino do instrumento, para que se expresse com maestria e transmita a leveza e a transparência da sonoridade pastoral concebida por Ravel.

 

Para um jovem oboísta, a missão de executar Le Tombeau de Couperin é, mais que um desafio, um prêmio. Ele necessitará de uma ótima palheta, pois o compositor explora toda a extensão do instrumento, com dinâmicas variadas. O oboé inicia a obra com passagens repletas de notas e praticamente determina em que andamento se desenvolve o “Prélude”. É preciso respirar profundamente e fixar a pulsação desse trecho mentalmente, tomando cuidado para não “disparar”. Mesmo com seu batimento cardíaco acelerado pela emoção, o oboísta deve oferecer ao público uma introdução com energia, porém serena. Depois desse início, é só preparar seu espírito e não desperdiçar nenhum momento, degustando todos os sons mágicos ao seu redor e a beleza dos solos que a obra ainda lhe reserva.

ARCÁDIO MINCZUK é primeiro oboé solista da Osesp, mestre em Musicologia pela UNESP, doutor em História da Ciência pela PUC-SP e professor no Instituto de Artes da UNESP.


 


Será que a história da música seria diferente e o “Finale”, aquela chama de glória elevada combina-se Alexander Glazunov não tivesse perdido o juízo enquanto regia a primeira apresentação da Sinfonia nº 1 em Ré Menor, de Rachmaninov? Nos seus melhores momentos, as sinfonias belamente trabalhadas do próprio Glazunov beiram a grandeza. Talvez se ele não bebesse tanto — chegava a beber no gargalo durante as aulas no Conservatório de São Petersburgo, que ele dirigia —, elas não apenas beirassem a grandeza. Infelizmente, sua própria carreira não foi a única a ser atrapalhada pela bebida.

 

Aos 23 anos, Sergei Rachmaninov tinha passado dois anos trabalhando em sua primeira sinfonia, cujos clímax irrompem de células melódicas tomadas do canto ortodoxo. Não que Glazunov tivesse percebido isso. Ele mal olhou a partitura antes da estreia. Naquela fatídica noite de 1897, regeu “como um zumbi”, de acordo com um relato. Cada parte da orquestra estava em um lugar. O pobre Rachmaminov se escondeu numa escada em caracol durante a apresentação e depois correu para a rua para fugir das vaias.

 

A posteridade não colocou toda a culpa em Glazunov. É comum que se afirme que, mesmo numa bela performance, a Sinfonia no 1 é uma grande bagunça, empolgante em alguns momentos, mas basicamente um desastre musical.

 

Bobagem — recorro a Mark Morris, cujo A Guide to 20th - Century Composers (Methuen, 1996) é uma das quatro pesquisas indispensáveis sobre a música do século XX, as outras sendo o encantadoramente mal-humorado Complete Companion to 20th-Century Music (Simon & Schuster, 2000), de Norman Lebrecht, O Resto é Ruído (Companhia das Letras, 2009), de Alex Ross, e Music: Healing The Rift (Bloomsbury Academic, 2004), de Ivan Hewett. Eis o veredito de Morris sobre a Sinfonia nº 1:

Um dos melhores trabalhos de Rachmaninov, heroico no tom, tendo óbvias dívidas com Tchaikovsky e Borodin, mas construída com um fluxo de propósito sinfônico e livre da espécie de beleza límpida e nostálgica de que a música mais tardia dele está impregnada. O movimento lento realmente é ameaçador (...), evoluindo até chegar a uma intensidade e a um escopo quase mahlerianos, e o “Finale”, aquela chama de glória elevada combinada com uma urgência dramática mais sombria (...). Ela consegue fazer o que as sinfonias do próprio Glazunov tentaram com tanta frequência e sem êxito.

 

Eis uma estocada que Glazunov fez por merecer, mas que não altera o fato de que se passaram dez anos antes de Rachmaninov ter coragem de escrever outra sinfonia, numa época em que ele já tinha nas costas o triunfo do Concerto nº 2 Para Piano. A Sinfonia nº 2 é belamente composta, cheia de boas melodias — mas aquelas melodias adocicadas do tipo que tornam o concerto tão adorável, se é disso que você gosta. Eu gosto, por acaso. Mas não dá para evitar pensar o que poderia ter acontecido se a Sinfonia nº 1 tivesse sido um sucesso. Ao invés de jogar fora a cópia dele da partitura (as partes orquestrais foram descobertas por acidente durante a Segunda Guerra Mundial, e a obra teve sua segunda apresentação em 1945), Rachmaninov poderia ter ido adiante e escrito sete ou oito sinfonias. Nós teríamos um ciclo russo que rivalizaria com os de Prokofiev e Shostakovich. Nada contra o sarcasmo desenvolto de um e a frieza de cortar os pulsos do outro, mas seria bom ter uma alternativa.

 

Rachmaninov é um compositor intrigante, esquivo — e grande. Nada daquilo que certa vez o pianista Alfred Brendel descreveu arrogantemente como “música para adolescentes”. Esse tipo de atitude esnobe hoje parece muito mais antiquado do que qualquer coisa que o compositor tenha escrito. Como nota de rodapé, não nos esqueçamos de que Rachmaninov foi um dos pianistas supremos do século XX. No YouTube, pode-se encontrá-lo tocando seu arranjo de Liebeslied, de Kreisler. Nos quase cem anos desde que ele fez essa gravação, ninguém igualou seus rubatos, suspensos com perfeição. É ouvir e chorar.

DAMIAN THOMPSON é jornalista, crítico de música e autor de Waiting For Antichrist: Charisma And Apocalypse in a Pentecostal Church (Oxford University Press, 2005), entre outros livros. Trechos de artigo publicado na revista The Spectator, em 18 de outubro de 2014. Tradução de Rogério Galindo.

 

 

 

PROGRAMA

 

ORQUESTRA SINFÔNICA DO ESTADO DE SÃO PAULO
MARIN ALSOP
regente

 

Wolfgang A. MOZART [1756-91]
Serenata nº 11 Para Sopros em Mi Bemol Maior, KV 375 [1781-2]
- Allegro Maestoso
- Menuetto - Trio
- Adagio
- Menuetto - Trio
- Finale: Allegro
24 MIN

 

Maurice RAVEL [1875-1937]
Le Tombeau de Couperin [1919]
- Prélude
- Forlane
- Menuet
- Rigaudon
17 MIN


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Sergei RACHMANINOV [1873-1943]
Sinfonia nº 1 em Ré Menor, Op.13 [1895]
- Grave - Allegro ma Non Troppo
- Allegro Animato
- Larghetto
- Allegro Con Fuoco
42 MIN