PRÓXIMOS CONCERTOS
PRAÇA JÚLIO PRESTES, Nº 16
01218 020 | SÃO PAULO - SP
+55 11 3367 9500
21
fev 2018
quarta-feira 19h30 Festival Viva Villa!
Festival Viva Villa!


Fábio Zanon violão
Quarteto Osesp
Claudia Nascimento flauta
Suélem Sampaio harpa
Layla Köhler oboé
Douglas Braga saxofone
Rogério Zaghi celesta
Adrian Petrutiu violino
Horácio Schaefer viola
Adriana Holtz violoncelo


Programação
Sujeita a
Alterações
Heitor VILLA-LOBOS
Cinco Prelúdios para Violão
Quarteto de Cordas nº 11
Quinteto Instrumental
Sexteto Místico
INGRESSOS
  Gratuito
  QUARTA-FEIRA 21/FEV/2018 19h30
 

Distribuição gratuita de ingressos a partir do dia 06/fev, na bilheteria da Sala São Paulo e pela internet. Limitados a quatro por pessoa (por concerto).
Devido à grande procura, recomendamos que verifique se há disponibilidade de ingressos.

Sala São Paulo
São Paulo-SP - Brasil

Falando de Música
Quem tem ingresso para o concerto pode chegar uma hora antes para ouvir uma aula em que são abordados, de forma descontraída e ilustrativa, aspectos estéticos das obras, biografia dos compositores e outras peculiaridades do programa que será apresentado em seguida.

Horário: 18h30 às 19h15
Local: Salão Nobre
Convidado: Fábio Zanon

Notas de Programa

 

VILLA-LOBOS EM 10 CITAÇÕES


O Nacionalismo

“Escrevo música obedecendo a um imperioso mandato interior. E escrevo música brasileira porque me sinto possuído pela vida do Brasil, seus cantos, seus filhos e seus sonhos, suas esperanças, e suas realizações. A minha obra musical é consequência da predestinação. Se ela é em grande quantidade é [porque é] fruto de uma terra extensa, generosa e quente.”

[Citado pelo musicólogo José Maria Neves em Villa-Lobos: o Choro e os Choros
 (São Paulo: Musicália, 1978, p. 15).]


“‘Seria preciso que o mundo fosse um pouco mais calmo para poder meditar sobre as transformações profundas que a arte sofreu em toda a Terra e, principalmente, novo continente’ — declarou o grande compositor brasileiro, Heitor Villa-Lobos.
‘O progresso material e psicológico dos tempos modernos se realizou violentamente, rapidamente, e a mentalidade humana mal pôde adaptar-se às novas circunstâncias para compreender a pintura, a dança, a escultura de
hoje. Mas a música, não. Em sua compreensão musical, a humanidade permaneceu no décimo oitavo século.’ incompreensão musical de seus contemporâneos, de que se queixa Villa-Lobos, é devida, segundo ele, à ‘falsa educação musical no mundo todo’. ‘É preciso abandonar as escolas à maneira de’ — prosseguiu com vigor. ‘Por que fazer isto ou aquilo, à maneira espanhola, francesa ou russa? É necessário ensinar à maneira de seu país, seus costumes, seu clima. Quanto a mim, sou brasileiro, descendente de índios do Brasil e jamais tive mestres estrangeiros. Meus estudos, fi-los em nossos rios, nossas florestas, nossas árias folclóricas’ [...].”

[Durante cobertura de viagem do maestro a Washington (“Villa-Lobos defende a ideia de nacionalização da música”, Folha da Manhã, 24 jan. 1952, p. 6).]

 

 

Tom Jobim: A Força Criadora

“Quando nasci em 1927, Villa-Lobos já era objeto da galhofa nacional. Quando eu era garoto, em Ipanema, escutava 
as piadas e gozações a respeito do ensandecido maestro, demente mesmo, um tal de Vira-Loucos. Consta que era maluco. Um dia, mais tarde, apareceu lá em casa um disco, estrangeiro, dos Choros nº 10, regido pelo maestro Werner Janssen, peça sinfônica com coral misto, obra erudita. Quando o disco começou a tocar eu comecei a chorar. Ali estava tudo! A minha amada floresta, os pássaros, os bichos, os índios, os rios, os ventos, em suma, o Brasil. Meu pranto corria sereno, abundante, chorava de alegria, o Brasil brasileiro existia e Villa-Lobos não era louco, era um gênio. [...]”
[Manuscrito pertencente ao acervo do Instituto Antonio Carlos Jobim. Íntegra disponível aqui]

 


Manuel Bandeira

“Villa-Lobos acaba de chegar de Paris. Quem chega de Paris espera-se que chegue cheio de Paris. Entretanto, Villa-Lobos chegou de lá cheio de Villa-Lobos. A ardente fé, a vontade tenaz, a fecunda capacidade de trabalho que o caracterizam renovam a cada momento em torno dele aquela atmosfera de egotismo tão propícia às criações verdadeiramente pessoais.
[Trecho de artigo publicado na revista Ariel (out. 1924); republicado em Crônicas Inéditas: 1920-31 — V.1 São Paulo: Cosac Naify, 2008, p. 39.]

 


Carlos Drummond de Andrade

“Era um espetáculo. Tinha algo de vento forte na mata, arrancando e fazendo redemoinhar ramos e folhas; caía depois sobre a cidade para bater contra as vidraças, abri-las ou despedaçá-las, espalhando-se pelas casas, derrubando tudo; quando parecia chegado o fim do mundo, ia abrandando, convertia-se em brisa vesperal, cheia de doçura. Só então percebia que era música, sempre fora música.”
[Trecho de crônica publicada por ocasião da morte do maestro (“Glória Amanhecendo”, Correio da Manhã, 19 nov. 1959); republicada em Presença de Villa-Lobos, V.6 (Rio de Janeiro: Museu Villa-Lobos, 1971, p. 68).]

 


Gilberto Amado: Uma Expressão do Brasil 
“Este músico não é apenas um músico: é uma expressão luminosa do Brasil novo, é um embaixador da mentalidade musical da nossa pátria, é uma conformação pessoal em que cantam todas as sinfonias esparsas do nosso país.”
[Trecho de discurso proferido durante votação que aprovou o projeto de lei que autorizava a concessão de auxílio
 para que o maestro pudesse viajar à Europa (Congresso Nacional, 24 jul. 1922), publicado por Donatello Grieco em Roteiro de Villa-Lobos (Brasília, Fundação Alexandre de Gusmão, 2009. p. 58).]

 


Menotti Del Picchia
“Criação última de um gênio ainda em ascensão escalada incessante para o mais alto. Sagração da música à mística da Pátria, integração consciente e profunda
 da voz oculta da terra e do homem às transcendentes finalidades de um país e de um povo que se transmudam em nação.”
[Sobre Sinfonia nº 10. Trecho publicado por Donatello Grieco em Roteiro de Villa-Lobos (Brasília, Fundação Alexandre de Gusmão, 2009. p. 123).]

 


New York Times: Pela Crítica Internacional 
[Quando Uirapuru foi executada pela primeira vez nos Estados Unidos (NY, 12 fev V.1945); The New York Times escreveu:]
“O programa é suficiente para se notar como o compositor retrata a natureza brasileira e suas cores e sons; para interpolar essas passagens com a música de danças selvagens, o chamado da flauta pelo inimigo do Uirapuru, as explosões de música sensual. São páginas soberbas, páginas não meramente fotográficas ou de ventriloquia, mas de um impressionismo genuíno e altamente individual. Uma vez foi dito [da] orquestração de Rimsky-Korsakoff que sua coloração era tão sensual que não apenas se ouvia, mas podia-se sentir o tom instrumental. O mesmo pode ser dito sobre a pontuação de Villa-Lobos, que, em algumas passagens, permite sentir o cheiro, bem como ouve a floresta, vê o jogo de luzes, está ciente da noite tropical e de seu estranho encantamento. [...]”
[Citado em Eero Tarasti, Heitor Villa-Lobos — The Life
and Works, 1887-1959 (Jefferson, Carolina do Norte: McFarland & Company, 1995; p. 365). Trad.: André Cristi.]

 


Olin Downes
“[...] Villa-Lobos é um músico de dotes extraordinários, um dos mais incalculáveis dentre todos os compositores modernos. Ele tinha um senso harmônico e orquestral soberbo. Produziu páginas de um poder primitivo, acento e cor que poucos de seus contemporâneos podem combinar para essas qualidades [...].”
[Trecho de artigo publicado no jornal The New York Times (“Barbirolli Offers Villa-Lobos Suite”, 12 fev. 1943). Trad.: André Cristi.]

 


Tom Service
“[...] um artista que, sem dúvida, mais do que qualquer outro compositor do século XX, resumiu um país inteiro em sua música. Villa-Lobos afirmou que seu primeiro professor de harmonia era um mapa do Brasil, e com efeito sua vida na música é um reflexo da expansiva, explosiva diversidade cultural, geográfica e musical de seu país de origem [...]”.
[Trecho de artigo publicado no jornal The Guardian (“Villa-Lobos: Get to Know Brazil’s Greatest Composer”, 7 mar. 2014). Trad.: André Cristi.]



KARABTCHEVSKY REECONTRA VILLA


Épico. Essa é a palavra que vem à cabeça quando pensamos no projeto de revisão e gravação integral das Sinfonias de Villa-Lobos comandado pelo maestro Isaac Karabtchevsky na Osesp.


Uma conversa com Karabtchevsky e o coordenador do Centro de Documentação Musical da Fundação Osesp, Antonio Carlos Neves Pinto, torna ainda mais evidente o gigantesco desafio de resgatar a parte sinfônica da obra do nosso compositor maior.


Segundo o próprio maestro, tamanho esforço para a revisão e o lançamento integral das 11 Sinfonias — feito pelo selo Naxos a partir das apresentações da Osesp sob a direção de Karabtchevsky na Sala São Paulo — resultou “de um esforço coletivo, onde todos do departamento de musicólogos da Osesp, comandado pelo Toninho [Antonio Carlos Neves Pinto], e os músicos, durante os ensaios, participaram efetivamente, ajudando a exaurir questões sobre acordes, ligaduras e articulações”.


As gravações têm recebido resenhas elogiosas nas principais publicações nacionais e internacionais; e o trabalho de revisão das partituras está sendo adotado por publicações oficiais — inclusive a editora Max Eschig, detentora dos direitos de parte da obra de Villa-Lobos, sem falar na Academia Brasileira de Música, que administra a maior parte desse acervo.

 

Na entrevista a seguir, Karabtchevsky e Antonio Neves falam desse acontecimento histórico para a música brasileira e mundial.

 

 

Como foi que esse projeto começou e como é formada a equipe de musicólogos que trabalha com a revisão e o estabelecimento das partituras?


Antonio Neves: Essa equipe e os trabalhos foram se alterando ao longo do projeto, que surgiu de uma conversa entre o Diretor Artístico da Osesp, Arthur Nestrovski, e o maestro Karabtchevsky. Eu, na verdade, participei da metade da produção para cá.


Em 2011, o maestro gravou quatro sinfonias em três semanas. As sinfonias nº 6, 7, 3 e 4. Revisou antes, ensaiou uma semana com os músicos e nas duas semanas seguintes gravou as obras.


No ano seguinte, o sistema mudou. O maestro começou a revisar a Décima Sinfonia. Nesse período, os trabalhos de revisão foram feitos ao lado da Maria Elisa (Milly) Pasqualini. Ela era diretora do Centro de Documentação Musical e coordenadora do projeto.


Em 2012, a Osesp tocou a Décima e a gravou em 2013, revisada pelo maestro e pela Milly. A Décima Sinfonia é enorme, tem mais de 60 minutos, coro, orquestra, enfim, uma grande instrumentação. Depois, encontramos outros tantos de erros. Muitos problemas resultam dos manuscritos que estavam em posse da editora Max Eschig.


Até então, a Osesp tocava as sinfonias utilizando o material da Max Eschig, com quem Villa-Lobos assinou um contrato em 1924. Toda sua produção era enviada para essa editora.


Quando a Max Eschig recebe a Décima, que é tardia, de 1957, eles apenas colocaram um carimbo sobre os manuscritos. Fomos nós que revisamos e posteriormente gravamos a Décima Sinfonia, dita Ameríndia.


Depois, o sistema mudou. Em fevereiro de 2013, eu comecei a participar do projeto. Havia assumido o Centro de Documentação Musical em 2012, mas só tomei parte dos trabalhos no início de 2013. Então passamos a tocar as sinfonias já editadas.

 

Portanto, as ações foram diferentes. Quando você começa a editar os manuscritos, também produz erros, justamente porque está copiando dos manuscritos. Muitas vezes foi uma das esposas do compositor, a pianista Lucília Guimarães [primeira esposa de Villa-Lobos] ou Mindinha [Arminda Neves d’Almeida, segunda esposa do compositor], quem cumpriu o papel de copista.


Essas cópias eram enviadas para o maestro, que apontou erros na nossa edição. Quando tudo isso estava afinado, a orquestra então tocava o material e levava ao público a sinfonia revisada. Dali a três ou quatro apresentações, ainda era possível descobrir outras questões.


Depois disso, eram feitas novas revisões. No ano seguinte, já no começo do ano, ensaiava-se de novo, para chegar à gravação final.


Karabtchevsky: Esse mesmo modelo de gravação foi utilizado pela Filarmônica de Berlim com Karajan, isto é, a revisão só é finalizada e a gravação final realizada após a experiência do concerto. Porque um concerto revela vários problemas de unidade, de sonoridades e de dinâmica. Isso só pode ser estabelecido dentro de uma sala, dentro de um teatro e em contato com o público.


Nesse sentido, a orquestra tem um papel de relevância e de protagonismo. Descobrem-se assim alguns problemas que o simples examinar da partitura não permite diagnosticar.

 


Como se consolidaram os acordes dentro das composições e como foi a experiência de viver esse imenso trabalho de restauro, resgate e gravação integral das 11 Sinfonias de Villa-Lobos?


Karabtchevsky: Foi uma experiência que eu considero, sob o nosso ponto de vista, fascinante. Por exemplo, nós conseguimos chegar a certos acordes sem contestação porque esses acordes faziam parte do próprio universo harmônico de Villa-Lobos.


Antonio Neves: Tem um acorde muito interessante nas Sinfonias de Villa-Lobos porque ele é um acorde maior com sétima menor e nona aumentada. Então é dó, mi, si bemol, ré sustenido ou mi bemol. Os violoncelistas, porque os músicos da Osesp também participaram desse processo, perguntavam: “Porque estou tocando mi bemol, não é mi natural? Mas eu não estou tocando uma nota errada?”. Nós tínhamos que explicar que não, que aquele acorde fazia parte da obra de Villa-Lobos. Aliás, é um acorde muito utilizado no jazz. Mas Villa-Lobos fazia muito uso desse acorde.

 


Depois desse trabalho editorial, onde ficam as Sinfonias, comparadas com outros ciclos e obras orquestrais importantes de Villa-Lobos?


Karabtchevsky: É muito difícil dizer. As obras são igualmente boas, igualmente geniais, mas diferentes. As Bachianas, por exemplo, têm um estrato estilístico que provém do Barroco, na construção e na forma. Já as Sinfonias pretendem evocar a forma de sonata tradicional das sinfonias de Beethoven, Haydn, Mozart. Elas têm alguma relação com a forma de sonata, mas ao mesmo tempo escapam, fogem completamente dessa forma.


Da mesma maneira, a temática Bachiana está de alguma maneira presente em algumas construções de Villa-Lobos, porém ele sempre escapa, ele foge. Não está seguindo rigorosamente as formas preestabelecidas. Ele as impregna de um espírito próprio, que se identifica mais com o nosso folclore, com os temas de rua, com os ritmos brasileiros.


O pretexto é Bach, mas o que vem é música brasileira. Nas Sinfonias o pretexto é Mozart, Beethoven, Haydn, Schubert, do ponto de vista das edições, mas o que vem é totalmente brasileiro na sua forma.


Antonio Neves: Agora, é possível dizer que as Sinfonias estão um passo à frente das Bachianas e dos Choros, porque ainda há erros nessas obras. Já nas Sinfonias, 99,9% dos problemas foram superados.


É claro que não é possível fazer a edição de um material produzido por Villa-Lobos sem o devido respeito. Não se pode achar que se vai corrigir Villa-Lobos. Desde o início, trabalhamos com todo respeito, querendo realmente mostrar uma música autêntica e valiosa. Porém, como essas partituras foram produzidas por copistas ou pelo próprio Villa-Lobos, nessa época em que não existia computador, muitos erros acabaram ocorrendo e muita gente aceitou esses erros. Esse era o problema.

 


É comum esse trabalho de revisão da obra de grandes compositores?


Karabtchevsky: De todos. No panorama internacional, compositores consagrados passaram por esse “crivo de segurança”. Essa noção de que as obras desses compositores teriam sido compostas efetivamente por eles sem o menor retoque não corresponde à realidade.


Compositores como Mozart, Haydn e Beethoven escreviam com enorme rapidez, sofregamente. Sentiam que o tempo passava e urgia colocar o que pensavam no papel.


Mozart, em um pequeno espaço de tempo, compôs inúmeras sinfonias, Haydn compôs mais de cem. Cabia aos assistentes e alunos, na época, esse trabalho de revisão, sempre sujeito a muitos erros. Agora mesmo saiu uma revisão dos originais de Beethoven.


Villa-Lobos tinha esse lado sôfrego também. Ele escrevia literalmente nas coxas. Não havia nem mesa à sua disposição. Os sobrinhos estavam sempre brincando à sua volta. O rádio ligado. Essa atmosfera conturbada alimentava seu espírito criativo e ele só compunha assim.


Isso quem me contava era sua mulher, quando eu comecei a trabalhar no Rio de Janeiro, jovem regente.


Conheci a Mindinha, a quem é dedicada grande parte dessas Sinfonias. Inúmeros sobrinhos brincando na casa, o rádio em um volume histérico e ele compondo.


Villa tinha uma mente tão fértil, tão ligada à essência daquilo que ele queria, que não importava o barulho. Ele tinha seu mundo interior, seu ouvido interior. E é lá que se processava todo esse milagre.


Mas esse fator ambiental foi responsável por erros, que nós descobrimos nas partituras hoje. Erros talvez de cópia, ou de distração; podem ser muitos fatores, mas há erros evidentes, que atribuímos principalmente à precariedade dos meios de reprodução dos manuscritos.

 


Quais foram os maiores desafios?


Antonio Neves: O maestro Karabtchevsky tentou sempre entender qual seria o raciocínio de Villa-Lobos nas articulações, porque há trechos onde tudo é muito vago. Um instrumento com uma dada articulação e outro sequer fazendo a mesma coisa ou nada. Isso foi ajustado nessas revisões, o que é utilíssimo para uma orquestra.


Também foram previstos os equilíbrios entre os naipes de orquestras. Muitas vezes, quando se seguia os manuscritos, na hora do ensaio a coisa não funcionava. Por esse motivo, nada como um grande maestro, que conhece tão bem a orquestra — não que Villa-Lobos não conhecesse, imagino que, em todos os concertos e ensaios dele, esses acertos também eram feitos. Quem me contou foi a profª Flávia Toni (USP), que assistiu a ensaios conduzidos por Villa-Lobos. Ele construía, entusiasmado, as sonoridades com os músicos, mas não anotava nada. Animava-se em construir esse universo sonoro, mas não transferia a construção para as partituras. Aliás, nós nos perguntávamos se não haveria material dele nas orquestras por onde passou, mas não encontramos nada. Ele construía na hora. Tinha uma mente inegavelmente fértil, que se adaptava à acústica do local onde a obra seria executada, fazia uma música maravilhosa e não deixava nada escrito.

 


Em qual panorama histórico as Sinfonias foram compostas? Há marcas de outros compositores nas sinfonias?

 

Karabtchevsky: As primeiras sinfonias de Villa-Lobos foram compostas durante a Primeira Guerra Mundial. A data da concepção da Sinfonia nº 2 é 1917, durante a Primeira Guerra. E a Sinfonia nº 1 foi pouco anterior a isso.


O fato de as quatro primeiras sinfonias terem sido elaboradas no princípio do século XX, significa que Villa-Lobos absorveu diversas influências. É muito interessante, historicamente, ver essas influências refletidas no desenrolar dos anos.


A primeira fase de Villa-Lobos é seguramente D’Indy, Debussy, César Franck, o romantismo francês tardio; mas posteriormente há traços evidentes, ainda que não reconhecíveis, de Stravinsky, de Béla Bártok, de Ravel e outros compositores.


Foi um período extremamente rico aquele que precedeu a Primeira Guerra Mundial e especialmente o momento pós-Primeira Guerra. A Sagração da Primavera, por exemplo, estreou um ano antes da eclosão da Primeira Guerra. Os estilos musicais estavam todos em permanente ebulição na mente e no inconsciente coletivo dos compositores desse período, os quais já haviam intuído um período de profunda transformação política, social e cultural.


A Europa transformou-se radicalmente. Os grandes impérios desapareceram e deram origem a outros países. As nações que haviam provocado a Primeira Guerra Mundial se dividiram.


O Império Austro-Húngaro, que é a essência e a efervescência de todo um estrato cultural muito específico, cujo maior representante era Johann Strauss, deu lugar a outros países. A Itália invadiu parte do Império Austro-Húngaro. Regiões como Verona e Milão, que são tão italianas, eram austríacas.

 


As novidades dessa reconfiguração geopolítica apareceram antes na música?


Karabtchevsky: Sim, é uma coisa impressionante: a música aponta que alguma coisa vai acontecer.


Nas primeiras sinfonias de Villa-Lobos, ele começa placidamente e de repente explode num todo. Aquilo foi algo da época. Aquela politonalidade, a eclosão de ritmos efervescentes que não tinham nada que ver com os ritmos tradicionais do Brasil pós-colonial, do Brasil República. Eles estão lá, latentes. Imagino que essa fase tenha sido uma profunda descoberta para os brasileiros. No sentido de reconhecer aqueles ritmos. O cateretê que aparece na Segunda Sinfonia, por exemplo, não tinha nada que ver com o sambão dos Choros nº 10.

 


Há muitas diferenças entre as sinfonias, cronologicamente falando?


Karabtchevsky: No sentido estilístico, sim. A primeira fase foi nitidamente francesa. O universo sonoro, os planos, onde as melodias se desenvolviam e se organizavam, eram bem o espírito francês, da Belle Époque. Aquele tema de valsa da Segunda Sinfonia cabe perfeitamente como tema de um salão parisiense.


Eu considero que apenas Villa-Lobos e Claudio Santoro tentaram e chegaram a essa essência brasileira, essa combinação perfeita entre nossas raízes e as formas consagradas.

 


Muitos críticos afirmam que Villa-Lobos é um dos mais incríveis melodistas do século XX. É possível dizer que as 11 Sinfonias são uma prova disso?


Karabtchevsky: Eu concordo. Não chegava àquela mesma fonte universal que eram as valsas de Strauss, uma melodia atrás da outra. É outro conceito de melodia: elas estão incrustadas no desenvolvimento geral da sinfonia, mas essas melodias que se salientavam tinham um caráter por vez bucólico, por vezes rítmico, mas sempre autênticas, originais e profundamente brasileiras.

 


Onde podemos enquadrar as sinfonias de Villa-Lobos dentro do Modernismo brasileiro? É possível dizer que ele é o nosso maior modernista?

 

Karabtchevsky: Certamente. Depois de 1922, ele chegou a Paris com uma atitude muito pouco humilde.

 

Convivia com Ravel, Prokofiev, Stravinsky, grandes compositores, e dizia: “Estou aqui para mostrar minha música”. Ele não era nada modesto e vivia em igual nível de competição com todos os outros.


Sua obra é resultante desse estado de espírito que se coloca acima de todos, mas não deixa de refletir algumas influências marcantes. Prokofiev está presente na obra dele. Ravel, nem se fala. E, em alguns momentos, Stravinsky é bem caracterizado. Por exemplo, na Terceira Sinfonia.

 


Por fim, é possível dizer que esse trabalho só poderia ser feito aqui no Brasil?


Karabtchevsky: Acho que seria muito difícil para um intérprete que não esteja familiarizado com as raízes do nosso folclore e, principalmente, com o canto e o choro — a música que era desenvolvida nas ruas do Rio de Janeiro, executada com violão — fazer um trabalho de revisão como esse.


Essa música tinha uma dinâmica própria e também aquilo que nós chamamos de rubato, que não era o rubato chopiniano, que é um rubato típico da música brasileira. É impossível escrever. É indefinível.


Rubato é um termo que vem do italiano e significa “roubar, roubar o tempo”. Quando você faz o rubato, você está roubando de um tempo e passando para outro. São coisas praticamente impossíveis de você escrever em uma partitura musical.


Você pode apontar: “Aqui eu quero rubato”, mas só conhecendo e vivenciando aquele estilo desde criança você pode reproduzir isso de verdade.


Isso não significa dizer que só artistas brasileiros podem tocar Villa-Lobos. Segovia, por exemplo, tocou Villa-Lobos com profundidade e fidelidade a esse espírito. Outros intérpretes famosos também cantaram e executaram Villa-Lobos. E assim como há grandes intérpretes chopinianos que não são poloneses, é necessário que essa música de Villa-Lobos seja tocada cada vez mais, que seja conhecida dos artistas em todo mundo, e que consigam reproduzi-la com maior fidelidade.

 

Esse trabalho nosso foi, nesse sentido, algo de absoluta vanguarda. É um trabalho que ficará retido na memória de todos como um dos pontos altos da nossa programação.


O simples fato de uma orquestra brasileira, pela primeira vez, empreender a gravação das 11 Sinfonias com revisão das partituras é um trabalho absolutamente inédito e comprova que nós estamos interessados em deixar um legado. Algo diferente das gravações que existem no mercado e que estão repletas de problemas e incompreensões.


Certamente considero que essa nova gravação poderá servir como referência para todos que se interessarem em divulgar a obra desse grande gênio.


ENTREVISTA A RENATO ROSCHEL