Cabinda: Nós Somos Pretos é um painel auditivo de atitudes que fazem referência à presença negra no Brasil. São atitudes sonoras, musicais, culturais, que deságuam no planejamento das texturas, dos ambientes rítmicos, do desenho expressivo da obra, ou seja, da miríade de pequenos e grandes gestos que compõem uma espécie de “estar no mundo” para a obra em questão.

Não há um fio programático explícito — a trama narrativa é feita a partir da própria vivência sonora, porque música também é discurso. Trata-se, portanto, de um mergulho em diversos imaginários que circulam entre nós — o candomblé de caboclo, a herança queto e banto, as coisas cantadas no sertão —, que remetem aos valores civilizatórios dessa presença negra, sendo o próprio compositor uma testemunha ocular, ou melhor, auditiva, dessa riqueza expressiva. São ciclos rítmicos, ambientes responsoriais, condensações e rarefações, leituras e releituras que não desprezam nada, enfim, convites diversos para mergulhar e refletir sobre esse legado que nos constitui, uma vez que a África civilizou o Brasil.

A peça cultiva uma sensação de alegria e de coerência narrativa, embora trabalhe com a ideia subjacente de que “tudo é possível” nesse mergulho. É também invenção ou reinvenção da antropofagia paulista ou baiana, que sempre habitou entre nós.
PAULO COSTA LIMA

Já nas primeiras linhas de seu livro A Geração Romântica, o pianista e historiador americano Charles Rosen observa que a morte de Beethoven, em 1827, abriu espaço não apenas para compositores mais jovens, mas também — o que é mais importante — para “o rápido desenvolvimento de novas tendências estilísticas que já se faziam sentir desde antes e que tinham influenciado a própria música de Beethoven”. O que Rosen afirma sobre a geração que produziu o essencial de sua obra nas décadas de 1830 e 1840 — a de Chopin e Schumann, Liszt e Mendelssohn — talvez possa ser estendido para todo o século XIX musical, que vai da morte do mestre de Viena até, digamos, 1913, ano de concertos escandalosos em Viena e Paris, protagonizados respectivamente por Arnold Schoenberg (1874-1951) e Igor Stravinsky (1882- 1971). De um modo ou de outro, todas essas várias “gerações românticas” tiveram que se esforçar para definir, à sombra do classicismo vienense levado ao apogeu por Beethoven, suas próprias formas e vozes.

O Concerto nº 1 Para Piano em Mi Menor, Op.11, de Frédéric Chopin, é uma das peças mais características desse momento da música europeia. Trata-se, na verdade, da segunda obra que o compositor escreveu no gênero, mas foi publicada antes do Concerto em Fá Menor e acabou por tomar precedência na numeração. O Concerto n^o 1 foi apresentado pela primeira vez em Varsóvia, em 1830, ano em que o compositor deixou a Polônia definitivamente.

Nessa criação afinal precoce, Chopin toma distância do concerto clássico para solista e orquestra. Na forma consolidada por Mozart e Beethoven, entre outros, o concerto se articula num verdadeiro diálogo entre o solista — no caso, o piano — e a orquestra, o que espelha e amplifica o diálogo nítido de temas e tonalidades inerente à forma-sonata, que responde pela estrutura dos diversos movimentos. No concerto de Chopin, ao contrário, a orquestra, mesmo mantendo, no primeiro movimento, a função tradicional de expor os temas pela primeira vez, na verdade funciona antes como plataforma e apoio harmônico para o instrumento solista que, este sim, se encarrega dos desenvolvimentos fundamentais.

Mais que estabelecer um diálogo, Chopin parece querer que a orquestra empreste realce e definição à voz do piano, a única que se quer realmente ouvir. E essa voz, por sua vez, está menos preocupada em cumprir os rigores da forma-sonata do que em se lançar num movimento de canto contínuo, em traçar uma linha melódica que, sendo complexa, mal dá a impressão de carregar qualquer peso estrutural.

Há quem faça juízo menos generoso desse primeiro concerto, lamentando o papel acanhado dos demais instrumentos em comparação com o piano e atribuindo-o à suposta deficiência de Chopin como orquestrador. Seja qual for o grão de verdade que há nessa leitura, ela corre o risco de obscurecer o fato de que, já nesse concerto, nas partes solistas, Chopin mostra-se o mestre da coloratura, do timbre instrumental, que em sua obra passará da categoria de adorno ao centro da composição. Mais uma vez, é Rosen quem melhor define esse aspecto da arte do compositor: em muitas de suas obras mais extensas, Chopin “não opõe tonalidades à maneira da técnica clássica de modulação e prefere usar tonalidades aparentadas para fins colorísticos”. [2010]
SAMUEL TITAN JR. é professor de Teoria Literária e Literatura Comparada na Usp. Tradutor e ensaísta, é membro do conselho editorial das revistas Serrote e Cadernos de Tradução.

Os primeiros esboços da Sinfonia n^o 6 em Mi Bemol Menor, de Prokofiev, datam de junho de 1945, quando o compositor ainda desfrutava do enorme sucesso obtido com sua sinfonia anterior. Muitos consideram a Sexta, completada em fevereiro de 1947, como a melhor incursão de Prokofiev no gênero, graças ao equilíbrio preciso entre a clareza da forma e a intensidade de sentimentos, conferindo à música um caráter meditativo e elegíaco que perdura por toda a audição.

É o trombone que nos convida ao “Allegro Moderato” inicial, como se “ouvíssemos o arranhar de uma chave numa fechadura há muito trancada”.¹ Essa imagem do crítico Yulian Vaynkop, que agradou muito a Prokofiev, nos leva a um ambiente sonoro sombrio, em que o material melódico é apresentado de forma sucessiva, sem um pleno desenvolvimento temático (o que tanto intrigou os críticos), até retornar ao lento inicial.

Segue-se um “Largo”, bastante lírico, em que sopros e cordas são combinados com maestria. O início do “Vivace” final lembra música de balé (a obra é contemporânea das suítes orquestrais extraídas de Cinderela e Romeu e Julieta), em que predominam acordes rítmicos tocados pelo piano. Texturas cada vez mais complexas conduzem a música a um ritmo frenético, e o clímax é pontuado por ameaçadores toques do gongo nos acordes finais.

Prokofiev explicou ao seu biógrafo Israel Nestyev que a sinfonia era uma “resposta bastante diferente à guerra”.² Se sua Sinfonia n^o 5 dizia respeito à vitória na Grande Guerra Patriótica, uma sinfonia sobre o espírito do Homem, a n^o 6 trata de assuntos bem mais complexos. “Mesmo nos regozijando com a vitória, cada um de nós tem feridas que jamais cicatrizarão. Alguns perderam um ente querido, outros a própria saúde. Tais coisas jamais devem ser esquecidas.”

E havia feridas abertas aos montes. Ao longo dos anos dedicados à composição da obra, Prokofiev viu sua saúde se deteriorar à medida que se tornava um dos bodes expiatórios preferidos da tropa de choque stalinista, que o atacava para mostrar que mesmo um artista de sucesso não tinha prerrogativas de segurança junto às autoridades.

Passada a Segunda Guerra, as atenções soviéticas mais uma vez se voltaram para os assuntos internos e a retomada do controle total sobre as atividades cotidianas. Em fevereiro de 1947, o Soviete Supremo decretou que cidadãos soviéticos estavam proibidos de se casar com estrangeiros. Como a lei foi aplicada de forma retroativa, o casamento de Prokofiev com a soprano espanhola Lina Llubera, ocorrido em 1923, foi anulado. Apesar de não viver com Lina desde o início da guerra, o compositor jamais se divorciara da esposa, que ficara com os dois filhos do casal. Estrangeira e oficialmente solteira, a situação ficou ruim para Lina, que buscou alternativas para sair da União Soviética.

A estreia da Sinfonia n^o 6, regida por Evgeny Mravinsky, marcou o início da temporada de 1947-8 da Filarmônica de Leningrado. A peça, aplaudida de pé, foi rotulada como “a demonstração da superioridade da música soviética sobre a música do Ocidente, onde há tempos o sinfonismo acabara num estado de profunda decadência e degeneração”,³ como escreveu o musicólogo Grigory Shneyerson. Foi o último, e breve, triunfo de Prokofiev.

Em 10 de fevereiro de 1948, o compositor foi taxado de “formalista” em uma resolução oficial do Partido Comunista. Sua música foi banida das salas de concerto da URSS por ser “inacessível ao povo e de tendências antidemocráticas”. De uma hora para outra, sua Sinfonia n^o 6 caiu em desgraça, vista como “artificialmente complexa”. No fim do mês, Lina Llubera foi presa por espionagem, após procurar a embaixada norte-americana para tentar enviar dinheiro para sua mãe, que vivia na Catalunha. Lina foi sentenciada a 20 anos de trabalhos forçados num campo de prisioneiros. Os filhos Olieg e Sviatoslav ficaram sob a guarda do Estado, garantindo dessa forma um comportamento exemplar de Prokofiev.

Infelizmente, grandes artistas com ideias próprias nunca agradaram a Stalin.
MARCO AURÉLIO SCARPINELLA BUENO é médico e pesquisador musical, autor de Schnittke: Música Para Todos os Tempos (Algol, 2007) e Círculos de Influência: A Música na União Soviética. Da Revolução Bolchevique às Gerações Pós-Shostakóvitch (Algol, 2010). Idealizou e apresentou as séries Música Soviética: da Revolução Bolchevique ao Fim do Comunismo e A Música no Leste Europeu pela rádio Cultura FM de São Paulo.

PROGRAMA
Marin Alsop regente
Denis Kozhukhin piano

Paulo COSTA LIMA [1954]
Cabinda: Nós Somos Pretos, Abertura Sinfônica, Op.104 [2015]
13 MIN [Encomenda Osesp. Estreia Mundial]

Frédéric CHOPIN [1810-49]
Concerto nº 1 Para Piano em Mi Menor, Op.11 [1830]
- Allegro Maestoso
- Romanze: Larghetto
- Rondo: Vivace
39 MIN
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Sergei PROKOFIEV [1891-1953]
Sinfonia nº 6 em Mi Bemol Menor, Op.111 [1945-7]
- Allegro Moderato
- Largo
- Vivace
45 MIN