A obra de Takemitsu, como sua sonoridade, não apresenta uma linearidade evolutiva. O compositor retoma temas, métodos e inspirações sem que a intenção seja superar o uso anterior, mas sim estender sua experimentação sobre diferentes aspectos. Como disse seu amigo e também compositor Jo Kondo, “se seus últimos trabalhos soam diferentes das peças anteriores, é por causa do refinamento gradual de seu estilo básico, e não de alguma alteração real nele”.
Green foi inicialmente intitulada November Steps II [Passos de Novembro II], já que retoma temas dessa obra. Como nela, utiliza o modalismo em sua estrutura, porém com saídas diferentes. Enquanto November Steps se utiliza da sonoridade de dois instrumentos japoneses, shakuhachi e biwa, Green é uma das tentativas de Takemitsu de se aproximar da orquestração de Debussy. Ele teria levado as partituras de Prelúdio Para a Tarde de um Fauno e Jeux [Jogos] até a casa de campo onde Debussy as compôs, na esperança de descobrir o “segredo” do mestre francês.
Green traz também outra característica corrente nas composições de Takemitsu: uma estrutura intrincada, que não se revela de maneira óbvia. Há um cânone que não apresenta o tema de forma isolada e que resulta numa textura densa de microtons. Isso mostra como seu critério de escuta não é linear, e também que o que o compositor escreveu sobre seu Requiem, “construído em um ritmo ‘um por um’”, pode ser estendido a toda sua obra: cada instante deve ser ouvido sem a preocupação de buscar uma linha condutora ou um desenvolvimento claro que almeja algum tipo de resolução.
LUIZ FUKUSHIRO é mestre em Educação pela Universidade de São Paulo e revisor da Revista Osesp.
Uma das características mais impressionantes O movimento final é uma enérgica perseguida música tardia de Carl Nielsen é a compreensão precisa que ele tem das características de cada instrumento. Em nenhuma outra obra isso fica mais aparente do que no seu Concerto Para Clarinete, sua última composição orquestral de grande escala, de 1928.
Nielsen uma vez escreveu que “o clarinete pode ser simultaneamente caloroso e completamente histérico; suave como um bálsamo e ruidoso como um bonde em trilhos mal lubrificados”, qualidades que ele atribuía também à natureza irascível do clarinetista a quem a obra é dedicada, Aage Oxenvad.
O Concerto se encaixa na forma clássica e bem conhecida de três movimentos, rápido-lento-rápido. No entanto, não só os movimentos são tocados sem intervalo como, no cerne do movimento central, há um scherzo que se constitui como um movimento completo.
A peça começa com uma bem comportada e divertida marcha. O solista entra de maneira discreta, mas a evolução é rapidamente interrompida pela caixa — único instrumento de percussão no conjunto —, que age como uma presença antagonista ao longo de toda a obra. A explosão inicial da caixa dá lugar a um tranquilo segundo tema, com sonolentas blue notes, que são como que respondidas pela orquestra. Uma grande cadência leva a uma reapresentação do material de abertura, tocado meio tom mais grave do que na primeira vez.
O movimento lento começa com as trompas tocando intervalos de quinta, o que transmite uma sensação de amplidão, evocando talvez os largos horizontes e o céu aberto da paisagem dinamarquesa. A entrada do solista traz um clima singular antes da incursão pelo scherzo central. O fagote momentaneamente ameaça roubar o lugar de destaque do clarinete, levando a uma resposta ligeiramente mais florida do solista e a uma segunda cadência que precede o pungente retorno da cantilena do movimento lento.
O movimento final é uma enérgica perseguição — o solista e as cordas trocam uma série de chamados antifônicos cada vez mais urgentes. Em determinado momento, o tema assombroso do movimento lento retorna de maneira inesperada. A perseguição é retomada outra vez, mas a energia é gradualmente drenada, e a música adquire uma notável sensação de equilíbrio. Todas as fricções entre o solista e a orquestra são equilibradas e resolvidas — Mozart certamente teria sorrido ao ouvir os compassos finais.
DANIEL M. GRIMLEY é professor na Faculdade de Música da Universidade de Oxford, autor de Carl Nielsen And The Idea of Modernism (Boydell, 2011) e organizador de The Cambridge Companion to Sibelius (Cambridge University Press, 2004). Tradução de Rogério Galindo.
Resenhando o concerto de 27 de fevereiro de 1814 no Hofburg de Viena, o crítico da Allgemeine musikalische Zeitung de Leipzig observava que a última peça do programa, a inédita Sinfonia no 8 em Fá Maior, Op.93, de Ludwig van Beethoven, não recebera aplauso tão caloroso quanto merecia. Uma injustiça, pensava o crítico, devida quiçá à ideia infeliz de executar uma obra de fatura tão delicada na sequência da outra estreia da noite, a Sétima Sinfonia, que começava então sua carreira de sucesso fragoroso.
Seja qual for a explicação, o fato é que algo da reação do público vienense de 1814 persiste até hoje. Tardo-românticos que somos, teimamos em conferir mais peso às sinfonias “heroicas” de Beethoven — a Terceira, a Quinta, a Sétima e a Nona. É claro que não somos surdos à beleza de obras como a Quarta e a Oitava; o problema é que tendemos lepidamente a dar mais valor ao sublime das ímpares que ao belo das pares. Na contramão desse nosso pendor, que talvez tenha algo de lugar comum, vale lembrar uma anedota contada pelo compositor Carl Czerny, discípulo de Beethoven. Quando Czerny perguntou-lhe por que a Oitava tivera menos êxito que a Sétima, Beethoven teria respondido, irritado, que a razão era simples — porque a Oitava era “muito melhor”!
O próprio Beethoven referia-se carinhosamente à obra como “minha pequena sinfonia em Fá Maior”, aludindo à Sexta, escrita nessa mesma tonalidade. A Oitava é, de fato, a mais breve das nove sinfonias. Breve, mas não menor, ao contrário do que o seu ar de brincadeira clássica pôde sugerir. É bem verdade que, em contraste com a atmosfera dramática da Sétima, feita de “tempestade e ímpeto”, a Oitava se compraz em alusões a Haydn e a Mozart, a um universo de nuance e equilíbrio. Notem-se, por exemplo, a perfeita circularidade do “Allegro Vivace e Con Brio”, com seu último com- passo idêntico ao primeiro; o “Allegreto Scherzando” que toma o lugar de um largo ou de um andante mais tradicionais e mais graves; ou ainda a surpreendente aparição de um minueto de gosto setecentista no terceiro movimento.
Mas nada disso nos autoriza a pensar num simples retorno ao século anterior. Como bem formulou Lewis Lockwood em seu livro sobre o compositor,1 mais do que imitar a música de seus mestres, na Oitava Beethoven “cita” e “comenta” com humor, argúcia e alguma distância as formas do classicismo vienense e seus desdobramentos, e isso de uma perspectiva marcada a fundo por sua própria fase heroica. (De resto, não é fortuito que a Sétima e a Oitava tenham sido compostas quase ao mesmo tempo, entre fins de 1811 e meados de 1812.) É a vez de notar, por exemplo, a força dramática da célula rítmica que abre o primeiro movimento e o domina do começo ao fim, conferindo-lhe um sabor semelhante ao que se experimenta, digamos, na Quinta;2 a ousadia do segundo movimento, que dá uma guinada camerística e encena um scherzo quase abstrato, protagonizado por um pulso obsessivo, confiado sobretudo aos sopros, e uma célula anapéstica,3 entregue às cordas, que tenta em vão escapar à repetição quase metronômica; ou o soberbo “Allegro Vivace” final, quando Beethoven se permite todo o tempo necessário para explorar seu tema em todas as direções possíveis, armando um longo arco de tensão harmônica que só se resolve nos dois últimos compassos — e que faz pensar no que será, anos mais tarde, a Nona Sinfonia.
Clássica, pois, mas com um grão do sal heroico tão caro a nosso compositor, ao mesmo tempo que heroica, mas temperada pela graça vienense, a Oitava vai se revelando como um campo de provas em que Beethoven pondera as opções a seu dispor. A cada novo movimento, os temas são desenvolvidos em várias direções e examinados de vários pontos de vista, em tom ora sério e tremendo, ora gracioso e irônico. Nada se fixa, nada se define fatidicamente, tudo se move como num prisma e tudo afinal se equilibra — mas apenas por ora. Tendo composto as sonatas, os quartetos e as sinfonias da maturidade, tendo cumprido, com a Oitava, um profundo exercício de recapitulação de seu passado musical, Beethoven ingressa nos anos mais difíceis de sua carreira, dos quais só emergirá em 1817, para se lançar na nova e derradeira aventura de seu estilo tardio.
SAMUEL TITAN JR. é professor de Teoria Literária e Literatura Comparada na USP. Tradutor e ensaísta, é membro do conselho editorial das revistas serrote e Cadernos de Tradução.
1. Lockwood, Lewis. Beethoven: The Music and the Life. Nova York: W. W. Norton, 2003.
2. A respeito, vale a pena ler Burnham, Scott, Beethoven Hero (Princeton: Princeton University Press, 1995), pp. 49-50 e 61.
3. Célula de quatro tempos, composta de duas notas breves seguidas de uma longa.