O folclore germânico é cheio de personagens ardilosos, um pouco à maneira do pícaro da tradição ibérica ou do malandro brasileiro. Em 1915, Olavo Bilac traduziu o livro Max und Moritz (1865), de Wilhelm Busch, que narra as travessuras para lá de cruéis de dois meninos, rebatizados no Brasil como Juca e Chico. Os pestinhas aprontam o tempo todo: colocam pólvora no cachimbo do sacristão, depositam besouros na cama do tio, roubam doces do padeiro. Ao final, recebem um castigo na medida da crueldade que impuseram aos outros.
Em 1894, Richard Strauss baseou-se em outro desses trapaceiros adoráveis para escrever seu poema sinfônico Till Eulenspiegels lustige Streiche [As Travessuras de Till Eulenspiegel]. As lendas sobre Till remontam ao folclore medieval, e as primeiras edições populares datam do início do século XVI. Till cavalga pelo mercado, flerta com garotas, discute com filisteus e, como Juca e Chico, acaba se dando mal.
Em seu poema sinfônico, Strauss utiliza a forma de um rondó. Após a breve introdução de cordas e madeiras, o tema de Till é apresentado pela trompa: uma melodia brincalhona cujo desenho rítmico emula a declamação do nome do protagonista. Para narrar suas travessuras, Strauss explora toda a paleta de cores da escrita orquestral, brincando com diversos estilos. O tema principal retorna várias vezes, entremeando as estrofes como um refrão — ora lento, ora agitado; ora leve, ora pesado.
[2012]
RICARDO TEPERMAN é editor da Revista Osesp e doutorando do Departamento de Antropologia Social da FFLCH-USP.
Em Refuges (1942), o poeta e ensaísta Léon-Paul Fargue rememora sua juventude rebelde: “O público de minha juventude, também a de Ravel, levantava-se de seus lugares, manifestava-se, intervinha; frequentemente vaiava em concertos para em seguida sair da sala de maneira acintosa, indo fumar o cigarro libertador na porta do teatro. [...] Ravel partilhava de nossas predileções, de nosso entusiasmo.”
Fargue não suspeitava que seu camarada de agitação juvenil mais tarde comporia dois concertos para piano: um em fluxo contínuo e unicamente para a mão esquerda; o segundo, iniciado em 1929, de feitura aparentemente mais clássica, modelado a partir dos concertos de Mozart, de Saint-Saëns e do Primeiro Concerto de Liszt. De fato, o Concerto em Sol adota o tradicional esquema rápido-lento-rápido, bem como uma estrutura pré-estabelecida para cada um dos três movimentos. Seria esta uma obra solar enquanto o Concerto Para a Mão Esquerda revelaria a face sombria da lua? Não é tão simples, uma vez que sua transparência ligeira é cheia de estridências e deslocamentos rítmicos raivosos (“Allegramente”); seu lirismo comportado aponta para uma profunda melancolia (“Adagio Assai”); e sua endiabrada corrida final ousa guinadas perigosas (“Presto”).
Ravel pensava interpretar ele mesmo o Concerto numa grande turnê. Projeto ambicioso, fadado ao fracasso por várias razões. Além da demora em concluir a peça e dos problemas de saúde do compositor, a parte do piano ultrapassava suas habilidades como instrumentista, levando-o a confiá-la a Marguerite Long. O Concerto em Sol estreou numa noite consagrada à música de Ravel, em que se ouviu também a Rapsódia Espanhola, a Suíte no 2 de Daphnis et Chloé, a Pavane Pour Une Infante Défunte [Pavana Para Uma Infanta Defunta] e o Bolero.
Depois dos dois concertos para piano, Ravel comporia apenas as três canções do ciclo Don Quichotte à Dulcinée [De Dom Quixote a Dulcineia]. Em 9 de outubro de 1932, o táxi que o levava entrou em colisão com outro veículo. O acidente provocou algumas feridas sem gravidade. Pouco depois, os problemas de linguagem e de coordenação que já atacavam o compositor aumentaram até aniquilarem todas as suas faculdades criativas. A voz de Ravel apagou-se com os risos do cavaleiro da triste figura.
HÉLÈNE CAO é professora de história da música e análise no Conservatório Municipal de Paris (13ème) e autora de Debussy (Jean-Paul Gisserot, 2001), Thomas Adès le Voyageur (Éditions MF, 2007), entre outros livros. Nota de programa publicada no concerto de inauguração da Philharmonie de Paris, em janeiro de 2015, republicada sob autorização. Tradução de Rodrigo Vasconcelos.
A Sinfonia no 4, de Carl Nielsen, foi composta durante os primeiros anos da Primeira Guerra Mundial. Embora a Dinamarca não tenha se envolvido diretamente no conflito, a gestação da Sinfonia deve ter de algum modo refletido a inédita escalada da violência e a necessidade de superá-la. Numa nota de programa para a estreia da peça, Nielsen procurou explicar o subtítulo da obra: “Assim que uma única nota soa no ar e corre o espaço, ela é o resultado da vida e do movimento; como consequência, a música (e a dança) são as expressões mais imediatas da vontade de viver. A Sinfonia retrata as origens primitivas e a fonte do sentimento da vida; aquele sentimento que está por trás de toda a vida humana, animal e vegetal, do modo como a vemos, entendemos ou convivemos com ela.”
A Sinfonia é composta por quatro movimentos ciclicamente relacionados, tocados sem intervalo. Logo na abertura, uma série de erupções de fanfarras dos metais e das cordas estabelece o fluxo do discurso. Os tímpanos também se destacam de maneira incomum, tocando trítonos dramáticos cuja força completa só será sentida nos últimos compassos da obra. O segundo tema é uma gentil melodia pastoral em terças paralelas, posteriormente transformada num grandioso coral, marcado como “glorioso”.
O segundo movimento, em completa oposição ao primeiro, é um intermezzo neoclássico estilizado, como os vários presentes na ópera Maskarade [Baile de Máscaras], também de Nielsen, que evoca o elegante mundo de conversação educada do século XVIII. O terceiro movimento traz de novo um forte contraste, começando com uma única melodia estendida, que se desdobra lentamente ao longo de todo o naipe de cordas, como se Nielsen estivesse esculpindo a textura em pedra dura.
O nale começa em ritmo agitado, um estratagema emprestado diretamente da Abertura Leonora no 3, de Beethoven. Então se instala um vigoroso “Allegro” em compasso ternário. A maior batalha da obra se dá no diálogo dramático entre os dois conjuntos de tímpanos, colocados em ambos os lados da orquestra, que pontuam o desenvolvimento do movimento final. Não é difícil ouvir essa violenta disputa estereofônica como sendo umas das respostas mais explícitas de Nielsen à guerra. Mas esse duelo também pode ser pensado como uma destilação do conflito que perpassa a concepção da forma sinfônica no século XX.
DANIEL M. GRIMLEY é professor na Faculdade de Música da Universidade de Oxford, autor de Carl Nielsen And The Idea of Modernism (Boydell, 2011) e organizador de The Cambridge Companion to Sibelius (Cambridge University Press, 2004). Tradução de Rogério Galindo.