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PRAÇA JÚLIO PRESTES, Nº 16
01218 020 | SÃO PAULO - SP
+55 11 3367 9500
10
dez 2015
quinta-feira 10h00 Ensaio Aberto
Ensaio Aberto: Alsop e Wilson


Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Marin Alsop regente
Tamara Wilson soprano
Coro Acadêmico da Osesp
Coro da Osesp


Programação
Sujeita a
Alterações
Gustav MAHLER
Sinfonia nº 4 em Sol maior
Georg Friedrich HÄNDEL
O Messias: Excertos
INGRESSOS
  R$ 10,00
  QUINTA-FEIRA 10/DEZ/2015 10h00
Sala São Paulo
São Paulo-SP - Brasil
Notas de Programa

 

A Quarta Sinfonia de Gustav Mahler, composta entre 1899 e 1901, é a última de suas várias obras (as três sinfonias anteriores e diversas canções orquestrais) inspiradas pela cornucópica A Trompa Mágica do Menino, antologia de poemas populares recolhidos e publicados, no início do século xix, pelos românticos Achim von Arnim e Clemens Brentano. Em contraste, porém, com as demais sinfonias de Mahler (até mesmo as posteriores), a Quarta surpreende o ouvinte pela recusa à monumentalidade explícita e por um gesto aparentemente menos trágico e heroico, que desafia as premissas do romantismo tardio. É uma obra relativamente curta, com instrumentação mais tradicional e intenção quase camerística, lembrando na forma o classicismo vienense de Haydn, com momentos de intenso lirismo mesclados a passagens de evidente ironia.

 

Talvez por isso a Quarta seja considerada, hoje em dia, uma das mais acessíveis sinfonias de Mahler. No entanto, o público da época a recebeu com perplexidade e indignação, e o próprio compositor a via como um desafio lançado a seus ouvintes. Em carta a Alma, então sua jovem noiva, o maestro comenta: “Minha Quarta soará muito estranha para você. Ela é toda cheia de humor, mas também muito ingênua. Representa aquela parte de minha vida que ainda é difícil para você aceitar, e que no futuro pouca gente vai compreender”.


Essa sinfonia “mística, confusa e inquietante”, como pretendia Mahler, paradoxalmente é a que mais se aproxima, em seus quatro movimentos, da forma tradicional do gênero sinfônico: forma- sonata, scherzo, adágio e um rondó final que incorpora a canção “Das himmlische Leben” [A Vida Celestial]. Seguindo a tradição do último Beethoven e de Brahms, a peça é pensada a partir do desenvolvimento contínuo de certos motivos musicais básicos, que atravessam toda a obra em diversas variantes, e por vezes são relembrados explicitamente. Escrevendo ao responsável pela apresentação de um programa que incluiria a Quarta, Mahler ressaltou esse aspecto da composição: “Você não percebeu as conexões temáticas que figuram tão claramente na estrutura da obra? Ou você quer apenas poupar o público dessas explanações técnicas? Em todo caso, pediria que esse aspecto de minha obra fosse observado. Cada um dos três movimentos está conectado tematicamente com o último, de uma maneira íntima e muito significativa”.


A Sinfonia tem início com frases aparentemente desencontradas, nas quais ressoam guizos e silvos, acompanhando e abrindo espaço para, conforme o modelo da forma-sonata, a apresentação de dois grupos temáticos contrastantes, disputados pelas madeiras e pelas cordas. Para usar a célebre expressão de Mahler, entramos num “mundo” no qual a ênfase revolucionária romântica parece lembrar o apelo também romântico à simplicidade idealizada do “povo”. No esboço programático original (posteriormente “escondido” por Mahler), este primeiro movimento daria conta, por oposição ao último, da tumultuada “vida terrena”, contrapondo leveza infantil, ardentes impulsos juvenis e uma serena ironia da velhice. Nesse percurso, exposto principalmente na seção do desenvolvimento, os temas assumem diferentes feições, em busca de uma “maturidade” jamais encontrada.

 

O violino solo, afinado um tom acima do normal, anuncia o segundo movimento: uma “dança da morte” paradoxalmente divertida, que no programa original trazia um título menos trágico: “A amiga morte está começando a tocar uma dança”. Esse scherzo joga estruturalmente com duas outras formas musicais, que Mahler apreciava incorporar ao discurso sinfônico: a canção e a dança. O andamento sinuoso, cheio de interrupções e alongamentos, é aqui fundamental para o sentido, pois os temas se estendem e contraem “o tempo todo”, no limite da liberdade excessiva marcada pelas constantes intromissões da arrojada rabeca diabólica.


Chegamos enfim ao movimento lento, “Ruhevoll” [“Com Plena Tranquilidade”], um dos mais belos de Mahler. A longa melodia do primeiro tema se estende por 16 compassos, para depois ser submetida a uma extraordinária série de variações, marcadas por uma espécie de contraponto harmônico interno, que lembra o Tristão de Wagner. O maestro Otto Klemperer, quando ensaiava esse famoso adágio, alertava sua orquestra para não tocar as belas melodias como se fossem Schubert (o mais lírico dos compositores vienenses), mas sim como uma desesperada nostalgia pelo mundo de Schubert, onde a simplicidade ainda era capaz de ser verdadeira.


Em Mahler, e também em seus “mundos”, a simplicidade é sempre complexa, e por isso ambígua. A predileção pelo intervalo de quarta, com suas consequentes instabilidades harmônicas; o contraponto a três vozes e a sobreposição de variantes; a mescla dos modos maior e menor; tudo isso casa bem com a metáfora que apresenta o compositor como ponte entre dois mundos, e também entre dois séculos. Mas essa ponte é difícil de atravessar, porque frequentemente tira o chão de seus ouvintes, justamente em seus momentos mais agradáveis e seguros.


Após 15 minutos de uma reiteração quase hipnótica, na qual o longo primeiro tema volta-se sobre si mesmo, desdobrando variações numa teia de complexos contrapontos, a música desemboca numa inesperada e deslocada tentativa de valsa, que conduz a um “rompimento” tipicamente mahleriano, abrindo espaço para as variações do segundo tema. Como percebe Adorno: “O extenso e tramado primeiro tema do movimento das variações da Quarta possui, sem nenhum pathos estridente, a paz de uma pátria sem desejos, curada da dor produzida pela fronteira. Sua autenticidade, que não precisa temer a beethoveniana, supera a prova pelo fato de que a nostalgia, após um descanso, eleva novamente a voz, incorruptível, no lamento do segundo tema”.1


O movimento final recupera e dá sentido aos movimentos anteriores. A canção “A Vida Celestial”, em forma de rondó, completa a Sinfonia “como o topo de uma pirâmide”, na expressão sugerida pelo próprio Mahler. Composta bem antes, em 1892, a canção remete a um dos poemas mais conhecidos de toda A Trompa Mágica, “Der Himmel hängt voll Geigen” [O Céu Está Cheio de Violinos], e também teria servido de inspiração para alguns momentos da Terceira Sinfonia. Mestre da composição de Lieder, Mahler afirmava ter encontrado, nos poemas populares, “sementes muito férteis”, que fecundavam seu processo sinfônico.


Nessa canção, que retoma musicalmente diversos momentos da Sinfonia, os anjinhos descrevem, com ironia, as contradições da vida no céu. A pacata vida celestial é apresentada como um enorme tumulto, uma grande confusão.


Escrito durante a terrível Guerra dos Trinta Anos, o poema incorpora, em sua alegoria da vida terrena, uma pesada crítica às desigualdades do longo feudalismo germânico. Os santos se deliciam com a comida e a bebida “proporcionadas” pela suposta graça divina, enquanto a natureza se entrega em sacrifício, e os padeiros e jardineiros trabalham duro.


A canção termina com uma auto-referência musical também irônica, mas muito bonita: um louvor à sensualidade própria da música, que afeta até mesmo a sacralidade de Santa Cecília e seus “esplêndidos músicos da corte”.


Com a insistência das dissonâncias no ostinato do acompanhamento, os sopros questionam a primazia das cordas. A soprano deve cantar, segundo Mahler, com a expressividade alegre de uma criança, “mas inteiramente sem paródia!”. Júbilo e tristeza se contradizem nesse contraponto que, segundo Adorno, “eterniza em si o sangue e a violência”, culminando “numa cristologia extravagante, que serve o Salvador como alimento à alma faminta, denunciando involuntariamente o cristianismo como uma religião mística de sacrifício: João deixa escapar o cordeirinho, mas o açougueiro Herodes está atento”.2


Esta Quarta, entre as dez sinfonias de Mahler, é de fato um mundo à parte, e talvez nenhuma outra de suas obras (para não dizer, como na canção, “nenhuma música na Terra”) conseguiu levar tão longe os ideais da ironia trágica romântica, permanecendo ao mesmo tempo clássica e moderna, leve e profunda, séria e bem humorada, diabólica e angelical, despertando não apenas “os nossos prazeres”, mas também a nossa consciência.


JORGE DE ALMEIDA é doutor em Filosofia e professor de Teoria Literária e Literatura Comparada da Universidade de São Paulo.

 


No século xviii, os locais em que era esperado ouvir música eram o teatro, a igreja e o salão. Preceptivas musicais desta época explicam que, para cada um desses âmbitos, era requerido um estilo de composição distinto. A ocasião teatral, representada principalmente pela ópera, requeria o estilo descrito como galante ou moderno, de origem italiana, constituído por melodias vocais elaboradas predominando sobre acompanhamentos simples. A ocasião sacra, pelo contrário, requeria o estilo estrito ou antigo, formado por linhas melódicas simultâneas, engenhosamente coordenadas sobre um plano harmônico — técnica conhecida como “contraponto”. O estilo moderno predominava em quase toda a Europa, enquanto o estilo antigo permanecia sendo cultivado especialmente na Alemanha luterana.


Nascido em 1685, Händel foi educado na tradição do estilo antigo, mas também aprendeu a técnica da música moderna, diretamente na Itália. A partir de 1712, instalou-se em Londres, onde alcançou enorme sucesso, inicialmente como compositor de óperas e, posteriormente, de oratórios. Seu êxito se deveu certamente à habilidade em misturar as técnicas compositivas dos dois estilos, cruzando as barreiras normativas dos gêneros sacro e teatral.


Os oratórios de Händel reúnem árias de grande beleza e exigência técnica (em estilo moderno) e corais contrapontísticos (em estilo antigo). Estes belos momentos de escrita para coro, em que fica evidente sua formação musical germânica, foram fundamentais para o sucesso de seus oratórios. Em 1760, John Mainwaring, o primeiro biógrafo de Händel já exaltava sua maestria na escrita coral.


O Messias foi composto sobre um libreto de Charles Jennens, que reúne textos bíblicos de diversas fontes, alterados de modo a possibilitar uma ref lexão íntima e pessoal sobre a vinda de Jesus Cristo como Messias. Essa finalidade fica ainda mais clara pelo fato de não haver diálogos representando personagens, como é usual nos oratórios.


A estreia, em Dublin, em 1742, contou com coro e orquestra de dimensões reduzidas, conforme o uso da época, e logrou enorme sucesso — ao contrário das récitas em Londres no ano seguinte, cuja recepção foi morna. A anedota de que o rei George ii teria se encantado com a audição do “Aleluia” e solicitado a repetição da peça, mesmo carecendo de evidências documentais, gerou o costume, que perdura até hoje, de se ouvir este famoso coro em pé.


Händel utilizou as duas principais técnicas compositivas do estilo antigo — imitativa e cordal. Os corais “For Unto us a Child is Born” [Porque um Menino Nos Nasceu] e “He Trusted in God That he Would Deliver Him” [Confiou no Senhor, Que Ele o Livre] foram compostos em estilo imitativo, em que as vozes repetem o mesmo tema ao longo da peça, com entradas sucessivas, criando um efeito caleidoscópico. Nesse estilo, a música tende a predominar sobre o texto, cuja compreensão não fica clara. Já “And The Glory of The Lord” [E a Glória do Senhor Se Manifestará] e “Surely, he Hath Borne Our Griefs” [Verdadeiramente Ele Tomou Sobre si as Nossas Enfermidades] possuem textura predominantemente cordal. Nessas peças, ao contrário daquelas compostas em estilo imitativo, as palavras são articuladas conjuntamente por todo o coro, e, com isso, o texto ganha evidência e tende a imperar sobre o tecido musical. O conhecido “Aleluia” mistura as duas técnicas principais. Com enorme domínio técnico, Händel obtém relações variadas, porém cuidadosamente planejadas, entre texto e música. A “Abertura” e a “Sinfonia Pastoral”, pertencentes à primeira parte do oratório, são puramente orquestrais.

 

Händel dirigiu ao todo 20 apresentações de seu célebre oratório, mas somente após sua morte é que a peça ganhou a posição de destaque que ocupa hoje. É interessante notar que a tradição de apresentar O Messias com grandes recursos vocais e instrumentais consolidou-se já no século xviii. Uma apresentação em Londres, em 1784, contou com mais de 500 músicos, entre cantores e instrumentistas. Para melhor acomodar grandes massas vocais, a escrita orquestral de O Messias foi constantemente rearranjada, com adição de partes para sopros.


A tradição de monumentalidade se mantém ainda hoje, apesar das edições que procuram resgatar as notas originais de Händel e das interpretações que optam por grupos reduzidos. Independente de qual seja a orientação estética dos intérpretes, certo é que O Messias continua a evocar no público, geração após geração, o mesmo impacto e o mesmo sentimento grandioso que têm mantido a obra no grupo seleto das grandes criações musicais do Ocidente.


MÔNICA LUCAS é professora de História da Música na ECA-USP.

 

1. Adorno, Theodore. Mahler: eine musikalische Physiognomik. Frankfurt: Suhrkamp, 2002.
2. Ibidem.

 

PROGRAMA

 

GUSTAV MAHLER [1860-1911]

Sinfonia nº 4 em Sol Maior [1899-1901]

- Bedächtig. Nicht eilen [Moderadamente, Sem Correr]

- In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast [Comodamente, Sem Pressa]

- Ruhevoll [Com Plena Tranquilidade]

- Sehr behaglich [Muito Cômodo]

54 MIN

 

GEORG FRIEDRICH HÄNDEL [1685-1759]

Messiah [O MESSIAS]: Excertos [1741]

- Abertura - For Unto us a Child is Born [Porque um Menino Nos Nasceu]

- Sinfonia Pastoral

- And The Glory of The Lord Shall be Revealed [E a Glória do Senhor Se Manifestará]

- Surely, he Hath Borne Our Griefs [Verdadeiramente Ele Tomou Sobre si as Nossas Enfermidades]

- He Trusted in God That he Would Deliver Him [Confi ou no Senhor, Que Ele o Livre]

- Hallellujah [Aleluia]

27 MIN