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ENSAIOS
Os últimos quartetos de Beethoven: limiar de um quarto período criativo?
Autor:William Kinderman
04/mar/2020

 

 
  Detalhe de semáforo na Bertha-von-Suttner-Platz, em Bonn.

O direcionamento avançado e inovador, não obstante o valioso caráter histórico, dos últimos quartetos de cordas de Beethoven suscita desafios de interpretação ainda a serem solucionados. Parte deles pode ser captada na afirmação de Carl Dahlhaus de que, nessas obras, “a distinção entre passado, presente e futuro desaparece e perde importância”. [...]

 

A evolução da “terceira fase” ou estilo “tardio” de Beethoven, após 1812, foi um processo gradual sobre o qual ainda não há consenso crítico. [...] Vários autores, a começar por Paul Bekker, se referem [aos Quartetos em Lá Menor, Op. 132, em Si Bemol Maior, Op. 130 (na versão original), de 1825, e em Dó Menor, Op. 131, de 1826] como um tríptico, em vista de suas evidentes semelhanças temáticas. Esses três quartetos representam as mais ousadas experiências de Beethoven na concepção formal de uma composição, transcendendo o quadro convencional dos quatro movimentos. Sob vários aspectos, essas obras parecem abrir caminho para um novo limiar no desenvolvimento criativo de Beethoven. O Quarteto em Si Bemol, particularmente, é um divisor de águas, além de ser uma peça tão enigmática quanto polêmica. Joseh Kerman a considerava “a composição mais desconexa” de Beethoven e sua conclusão original, a “Grande Fuga”, como “sem dúvida, a obra mais vitalmente problemática de toda a literatura musical”.

 

A temporalidade é de uma magnitude notável nessas músicas, especialmente pela presença de uma sucessão temporal tanto linear quanto não linear. O aspecto linear ou determinista das obras de Beethoven é bem conhecido de seu estilo, mas os atributos não lineares merecem maior apreciação. Jonathan Kramer frisou as qualidades não lineares do primeiro movimento do último quarteto composto por Beethoven, o Quarteto em Fá Maior, Op. 135. Ele chama a atenção para a forte cadência tônica ouvida já no compasso 10 do “Alegretto” inicial, assim como para a desconexão desse gesto com o que se segue, detendo-se nas implicações paradoxais de uma “conclusão de fato” da peça em “tempo gestual” ouvida logo no início. Na verdade, o interesse de Beethoven por relações temporais não lineares — ou pelo que poderíamos chamar de “multiplicidade temporal” —, vem de longa data, mas sua experimentação nesse sentido atingiu um clímax na trilogia de quartetos aqui considerados [...].

 

O exame dos aspectos não lineares da sua música pode ajudar a equacionar o dilema de uma característica notória dos últimos quartetos, especialmente partes dos Opp. 132 e 130/133: uma superfície musical repleta de contrastes, bem como articulações às vezes instigantes e com aparentes descontinuidades. Ao estudar esse fenômeno, Theodor W. Adorno sustentava que, nos últimos anos, Beethoven passou a encarar o estilo clássico como classicismo, submetendo seus aspectos afirmativos ou festivos a uma crítica que põe em xeque a unidade entre subjetividade e objetividade de seu próprio estilo anterior. O problema deste ponto de vista de Adorno é que os “aspectos afirmativos ou festivos” não desaparecem de fato no estilo tardio de Beethoven, seja na Missa Solemnis, na Nona Sinfonia ou nas últimas sonatas e quartetos. Levar ainda mais longe a postura de Adorno considerando os “quartetos como críticas”, como faz Daniel Chua, é ceder a uma visão unilateral, senão distorcida. [...] O uso do contraste no Beethoven tardio não é apenas disruptivo — muitas vezes se revela construtivo num outro nível, talvez mais elevado. O que importa aqui é a convivência na sua música do tempo não linear com o linear, correspondendo a conceitos filosóficos de ser e vir a ser. Em Beethoven, o tempo não linear pode se manifestar em conexões não adjacentes de vários tipos. [...]

 

A análise dos manuscritos de Beethoven contribuiu para a identificação de várias afinidades entre os [últimos] quartetos, ligadas especialmente à ampliação para além da estrutura clássica convencional em quatro movimentos. [...] Hoje sabemos, pelo exame de manuscritos autógrafos e cadernos de anotações, que essas peças foram originalmente concebidas em uma escala ainda mais ampla. De diferentes formas, Beethoven acabou por limitar o tamanho dessas obras descomunais, reordenando ou abreviando seu material.

 

Bronze de Beethoven em Bonn, sua cidade natal. Franz Liszt (1886-1886) contribuiu, pessoal e financeiramente, na organização de concertos para levantar fundos para a realização da estátua, de autoria de Ernst Julius Hähnel.

 

[...] Ao compor cada uma delas, Beethoven criou material que se espraiava além da composição que tinha em mente no momento. A fertilidade de sua invenção não se continha nos limites de uma única obra.

 

[...]
No que diz respeito ao Quarteto em Si Bemol Maior, [...] temos bons motivos para tomar a versão original, com a “Grande Fuga”, como a que deveria ser considerada definitiva. E é essa configuração a que mais fortemente avança rumo a novas perspectivas estéticas. De todas as composições de Beethoven, o Quarteto em Si Bemol original é talvez o que maior peso confere à conclusão, com uma variada série de movimentos mais curtos e leves seguida por um colossal ensaio na forma da fuga. [...] Além disso, sem o restante do quarteto a “Grande Fuga” perde o pé, ficando sem sentido no início de sua elaborada ouverture. A “Grande Fuga” é um finale em busca da obra com a qual, nas execuções modernas, muitas vezes vem a ser reconciliada.

 

[...]

De acordo com o estudo dos esboços efetuado por Barry Cooper, após o rascunho dos dois primeiros movimentos Beethoven ainda não estava certo dos seus planos para o quarteto, e o quarto e o quinto movimentos — “Alla Danza Tedesca” e “Cavatina” — só foram incluídos depois que a fuga começou a adquirir dimensões muito grandes. [...]

 

Ao longo de 1826, último ano de plena atividade criadora de Beethoven, o Quarteto em Si Bemol foi discutido, ensaiado, executado e até impresso em sua versão original, tendo a “Grande Fuga” como finale. O primeiro ensaio ocorreu em 3 de janeiro de 1826, numa terça-feira, no apartamento de Beethoven, seguindo-se muitos outros antes da estreia, num concerto a 21 de março. Os cadernos de conversas usados nessa semana pelo compositor já surdo são incrivelmente informativos sobre o Quarteto em Si Bemol, especialmente sobre a “Grande Fuga”. Neles, o violinista Karl Holz diz ao compositor que “tudo será fácil, exceto a fuga”, e que este “último movimento precisa ser praticado em casa”, motivo pelo qual os músicos teriam de levar as partes. Várias anotações se referem à dificuldade da fuga, e em dado momento Schuppanzigh graceja que “Holz caiu no sono, pois o último movimento acabou com ele”. [...] Num caderno de conversas de mais de seis meses depois, em setembro de 1826, Holz diz a Beethoven: “Você poderia facilmente ter feito duas [obras] com o Quarteto em Si Bemol.” O comentário provavelmente se referia à decisão de Beethoven de compor um novo finale, conforme pedia o editor, com apoio de Holz — os primeiros esboços de Beethoven para o novo finale datam aproximadamente dessa época. De maneira genérica, claro, a observação de Holz remete a uma evidente característica não só do Op. 130 como dos três quartetos centrais da última fase. Essas peças expandem o ciclo de movimentos para além do quadro convencional que, com poucas exceções, servira perfeitamente a Beethoven ao longo de sua carreira. A expansão formal para além de quatro movimentos é uma característica notavelmente consistente desse grupo de obras.

 

[...]

Muitos estudiosos se detêm na célula intervalar de quatro notas, mencionada por Dahlhaus, contendo dois semitons separados por um intervalo maior, e que aparece no primeiro e no último movimento do Quarteto em Lá Maior e do Quarteto em Dó Menor, além do Op. 130 e da “Grande Fuga”.

 

Curiosamente, a perceptível afinidade motívica entre a “Cavatina” e o tema dessa fuga não é objeto de devida atenção. Segundo Holz, Beethoven teria dito que “a ‘Cavatina’ foi composta em meio às lágrimas do sofrimento, nenhuma outra peça o comovera tão profundamente, e o simples fato de revivê-la em seus sentimentos sempre lhe extraía uma lágrima”.

 

[...] O clímax melódico da pungente da “Cavatina”, com seu sentimento reflexivo e interiorizado, é transformado e suplantado no anúncio dramático e extrovertido do tema da fuga.

 

[...] Um estilo de escrita musical autorreflexivo, aliado a uma propensão para o espirituoso e o humorístico, já estava inconfundivelmente presente no primeiro Beethoven, mas esta dimensão da sua arte atingiu um clímax na fase pós-heroica, especialmente na década de 1820. Um grande monumento a essa tendência é sua mais longa obra para piano, as Variações Diabelli, concluída em 1823. A análise da “totalidade humorística” feita por Jean Paul em sua Vorschule der Aesthetik, de 1804, mais parece um programa das Variações Diabelli, na medida em que descreve a interação dialética entre o Grande e o Pequeno, cada um anulando o outro e sendo por ele anulado. No caso de Beethoven, o Pequeno — a valsa banal de um editor descrita por ele como um “remendo de sapateiro” — encontrou lugar ao lado do Grande — o ciclo de 33 transformações cuja execução dura quase uma hora, por meio de uma postura estética que não hesita em “inverter o sublime” — a própria definição do humor segundo Jean Paul. Ironicamente, Beethoven incorporou de forma plena a melodia de Diabelli, não só enobrecendo e transformando como exagerando seus defeitos e redundâncias e chegando à caricatura, para zombar do “remendo de sapateiro”. Paradoxalmente, contudo — e isto é o que interessa —, só dessa maneira Beethoven foi capaz de moldar a obra como um todo completo e simétrico. A tensão entre o Grande e o Pequeno é a principal ideia composicional.

 

[...]
Na verdade, há muito a fantasia representava para Beethoven um meio de imprimir coerência com base em ligações não adjacentes e um modelo mais avançado para peças com multimovimentos. Um dos modelos de composição do Quarteto em Dó Menor certamente foi sua própria Sonata Quasi una Fantasia, Op. 27 nº 2, de 1801, a chamada Sonata ao Luar, sua única outra obra em forma-sonata nessa tonalidade. O que há de comum entre as duas peças é a ideia de não começar com um allegro, mas com um movimento lento, cujo material temático muito posteriormente vem a reencarnar no finale em forma-sonata plenamente desenvolvida, em andamento rápido. [...]

 

O Op. 27 faz parte, naturalmente, do conjunto de obras que assinala a mudança estilística de Beethoven após 1800. Uma abordagem evocativa de técnicas improvisatórias não rara, com começos fragmentários ou experimentais e material em andamentos contrastantes, também se manifesta em peças como o primeiro movimento da sonata A Tempestade, Op. 31 nº 2. Mas se o gênero fantasia desempenhou papel importante na evolução do estilo da segunda fase de Beethoven, chamado de “heroico”, continuaria pelo menos igualmente importante nos anos posteriores. Nesse contexto, é relevante o estudo publicado por Paul Mies em 1970 sobre Die Krise der Konzertkadenz bei Beethoven (A Crise da Cadência de Concerto em Beethoven). Mies identifica uma primeira sinalização do estilo posterior de Beethoven já em 1809, no momento em que teve de renunciar às apresentações como solista. Visto que Beethoven não podia mais tocar ele próprio os concertos, assumiu como compositor o controle das cadências, que no Concerto nº 5 são anotadas diretamente na partitura. Nesse processo, as cadências não perderam importância, pelo contrário, ganharam maior valor. Assim é que o Concerto nº 5 começa com uma cadência, o que Beethoven também pretendia fazer em 1815 no Concerto nº 6, inacabado.

 

O casamento desses elementos improvisatórios ou sem forma estruturada, à la fantasia, com o controle estrutural talvez seja demonstrado mais ricamente no Quarteto em Dó Menor, Op. 131, que vai muito além do modelo da Sonata em Dó Menor de 25 anos antes. Já para Gustav Nottebohm [um dos primeiros estudiosos de referência da obra de Beethoven], nenhum outro quarteto dava tão forte impressão de improvisação espontânea; para Kerman e outros, é a magnífica integração da obra que chama a atenção. O Op. 131 não inova apenas na sequência narrativa expandida de sete movimentos interligados, mas também na linguagem tonal da fuga de abertura, cuja tensão harmônica desestabiliza a tônica ao mesmo tempo em que prepara o que está por vir. É certamente uma das peças que Felix Draeseke devia ter em mente ao escrever em 1861: “A terceira fase de Beethoven parecia destinada a sacudir pela primeira vez o regime absolutista da tonalidade principal”.

 

A tendência a apontar para a frente, prenunciar num movimento o que vem no seguinte, é característica de Beethoven, mas talvez nenhuma outra obra leve o princípio tão longe quanto o Quarteto em Dó Menor. Cada um dos movimentos abre mão da própria autonomia a bem da obra como um todo. Mas esse processo vai além das transições entre movimentos e da evidente alusão temática à fuga inicial num dos temas do finale. Fascinante sobretudo é a maneira como o apontar para a frente — como uma presença temporal ampliada — se manifesta na coda do último movimento.

 

De que maneira um último movimento pode antecipar o que está por vir? A estratégia de Beethoven consistia em executar sequências coexistentes, mas incompatíveis, para encerramento ou continuação. A primeira etapa configura uma conclusão abortada precisamente no caráter básico do movimento — o tempestuoso e agitado allegro, com seus ritmos propulsivos e sua retórica extrovertida. [...]

 

Num sentido fundamental, a coda desse movimento busca a circularidade, evocando com tanta força a presença da fuga que a experiência e o processo da memória vêm a ser reencenados. A negação e debilitação da conclusão abrem campo para uma paradoxal continuidade, uma espécie de continuação da vida na imaginação da obra como um todo. O quarteto quer ser tocado de novo no ouvido da mente, como uma experiência que transcende conceitos meramente lineares de tempo e desfecho.

 

[...]

Em que se transformara o exercício artístico nos últimos anos produtivos de Beethoven? Mais que nunca, ele servia como receptáculo tensional de uma “unidade por trás da diversidade dos fenômenos da existência humana”, implicando a busca de “novos caminhos” e novos limites. Os curiosos intermezzi ao longo do percurso do Quarteto em Lá Menor; os enigmáticos contrastes do Quarteto em Si Bemol Maior; as inovações sem precedentes dos movimentos internos do Quarteto em Dó Menor: todos atestam a abrangência dessa visão. Apesar de toda sua inquietação, essa música não provém de um espírito de negação e crítica. Em última análise, terá sido talvez a incessante busca de uma perspectiva artística mais elevada que permitiu a Beethoven entregar-se tão livre e mesmo temerariamente à combinação de contraste e diversidade, ironia e graça. Nenhuma das etapas do processo artístico era exatamente definitiva, e princípios de unificação gradualmente iam se revelando de novo no empenho e na perseverança do criador. [...]

 

WILLIAM KINDERMAN

Musicólogo e pianista, professor na Universidade de Illinois (Urbana-Champaign). Em 2010 recebeu o Prêmio Humboldt, concedido a pesquisadores de destaque internacional. Foi cocurador do primeiro Beethoven Museum de Viena e escreveu vários livros, sendo o mais recente Beethoven: A Political Artist in Revolutionary Times (2020).

 

Trecho extraído do livro The String Quartets of Beethoven. Urbana e Chicago: University of Illinois Press, 2006. cap. 11. ePub.  A Revista Osesp agradece à editora pela permissão para reproduzir este ensaio.

Tradução de Clóvis Marques


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