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ENSAIOS
Memória e Antecipação: A Nona Sinfonia
Autor:Samuel Titan Jr.
01/mar/2011

O compositor Robert Schumann certa vez registrou uma fórmula certeira de Karl Voigt, marido de sua amiga Henriette Voigt e entusiasta leigo da obra de Beethoven: após uma audição da Nona Sinfonia, Voigt teria dito que se sentia “como aquele cego diante da catedral de Estrasburgo, que ouve os sinos mas não vê a entrada”. A frase de Voigt captura bem o teor da experiência que a última sinfonia de Beethoven continua a proporcionar a muitos de seus ouvintes: de um lado, o poderio quase avassalador da música, a sensação propriamente física de forças que se desencadeiam e fogem à escala habitual; de outro, a dificuldade de franquear à nossa compreensão esse edifício sonoro que, ao fim de uma hora e pouco de concerto, exibe uma certa ordem e medida que intuímos, mas não deciframos.


Essa conjunção de deleite e desnorteio diante da Nona talvez responda por um aspecto curioso de sua fortuna desde a estreia em Viena, em 7 de maio de 1824: pouco a pouco, o rico tecido da Sinfonia foi cedendo espaço na memória pública a uma única fração, a “Ode à Alegria” (em que culmina o quarto movimento) – no mais das vezes, aliás, reduzida a seu tema melódico. A “Ode”, de fato, tornou-se “trilha sonora” de inúmeras cerimônias – no que não há, em princípio, nada de absurdo, uma vez que o próprio Beethoven infundiu-lhe um veio cívico e coletivo bastante pronunciado.


Mas seria uma pena reduzir nossa experiência da Nona a uma recordação sumária da “Ode”. Em primeiro lugar, porque a letra, adaptada de um poema de Friedrich Schiller publicado em 1786, volta e meia serviu de pretexto para todo tipo de interpretação literária, filosófica ou simplesmente ideológica da Sinfonia (chegando a seu ponto mais baixo nas celebrações do aniversário de Hitler em 1938). Mas também porque nada nessa Sinfonia, incluindo a “Ode”, tão imediatamente cantabile, nada se ofereceu sem mais aquela ao espírito do compositor. A Sinfonia é fruto de uma gestação muito longa, e talvez muito de sua beleza venha do modo como, entregue ao ímpeto de antecipar o futuro da música (e da humanidade), ela também conserva em seu próprio tecido musical a memória dos passos trilhados. Memória e antecipação – talvez a fórmula nos ajude a dar alguns passos sinfonia adentro.


Comecemos de fora, de um ângulo exterior, cronológico. Em 1817, por intermédio de seu aluno e amigo Ferdinand Ries, Beethoven foi convidado pela Sociedade Filarmônica de Londres a ir à capital inglesa e escrever duas novas sinfonias. Nessa altura, fazia já cinco anos que não compunha nenhuma: o grande ciclo que se iniciara com a Terceira em 1803 parecia ter-se concluído com a Sétima e a Oitava em 1812. Por mais que, neste último ano, anotasse ideias para uma sinfonia em ré menor, o fato é que até o começo da década seguinte Beethoven dedicaria o melhor de suas forças a outras obras e gêneros, como a segunda versão de Fidelio (1814), a Missa Solemnis (1819-22), a sonata Hammerklavier (1818) e finalmente as Variações Diabelli (1819-23). Trata-se quase sempre de obras de parto difícil, que atestam o empenho de Beethoven de sondar os limites do idioma musical de sua década “heróica” (1802-1812).


Esses anos pós-1812 foram também difíceis e ambíguos por outras razões. A saúde do compositor declina em ritmo mais acelerado; a surdez ganha terreno; a disputa pela guarda do sobrinho toma feição amarga; os anseios sentimentais ficam sem resposta; e, com a derrota de Napoleão, as energias cívicas fluem por veios equívocos: outrora admirador do jovem cônsul e imperador francês, o compositor agora escreve música menor para celebrar a Vitória de Wellington (1813) e para comemorar a instalação do Congresso de Viena, marco definitivo da virada reacionária na política do continente (O Momento Glorioso, de 1814). Por uma combinação instável dessas duas ordens de fatores (sem falar da insatisfação do compositor com os honorários oferecidos), o convite inglês de 1817 não deu frutos e Beethoven não pôs mãos à obra em nenhum projeto sinfônico de fôlego até 1822, quando, terminadas a Missa e as Variações, Beethoven retomou o contato com a Sociedade Filarmônica e finalmente compôs a Sinfonia em Ré Menor, Op.125 – que não estreou porém em Londres, mas em Viena, em 1824.


Mas as origens da sinfonia remontavam a data ainda anterior a 1817, particularmente no que diz respeito ao coro final, que certamente surpreendeu os patronos londrinos (assim como, nessa mesma época, Anton Diabelli não podia imaginar que sua encomenda de uma variação daria origem ao ciclo que leva seu nome). O fascínio de Beethoven pela “Ode à Alegria” de Schiller vinha de mais longe, dos tempos de juventude em Bonn: seu desejo de musicá-la desponta já em 1790 (na cantata Leopold) e 1793 (mesmo ano em que a peça Os Salteadores, de Schiller, foi vetada pela censura). Em 1799, o compositor anotou ideias para acompanhar o verso “Muss ein lieber Vater wohnen” (“Reside um pai bondoso, não há dúvida”) e talvez tenha composto em 1803 um Lied baseado no poema; em 1812, foi a vez do verso “Freude, schöner Götterfunken” (“Alegria, bela centelha divina”) merecer brevemente sua atenção, e em 1814 mais dois versos da “Ode” surgem em Fidelio.


A linha melódica tem história igualmente longa. Começou a despontar na canção Gegenliebe, de 1794-95, para reaparecer no final da Fantasia Coral de 1808 (sobre um texto em torno a “Fried und Freude”, ou “Paz e Alegria”) e na canção Mit einem gemalten Band, de 1810. Contudo, foi apenas em 1822-23 que essas duas linhagens, letra e melodia, convergiram, alimentadas pela ideia, registrada em 1815 e novamente em 1818, de uma sinfonia com finale cantado. E mesmo então, quando os grandes contornos da sinfonia já se definiam, a melodia principal do movimento coral só alcançou sua forma definitiva, tão simples e imediata, num processo de aproximação gradativa, como testemunham os manuscritos.


Mas essa crônica de ordem biográfica não teria interesse musical não fosse um traço a que já aludimos: a obra acabada parece não apagar o arco de trinta anos que percorreu, ou o trabalho que custou. De resto, como bem observou Maynard Solomon, o elemento mais importante desse “impulso retrospectivo” não se esgota no entusiasmo de Beethoven pelo poema de Schiller nem se prende às versões da melodia que o introduz, mas sim à retomada reflexiva, em plena fase tardia de Beethoven, do estilo heróico que forjara para si nos primeiros anos do século. E, também nesse âmbito estilístico, a memória não restitui simples e integralmente a música de outrora: a rememoração – movimento de regresso –, cumpre-se aqui por aproximações, antecipações, investidas – num movimento de progressão, portanto.


O primeiro movimento, Allegro Ma Non Troppo, ilustra esse aspecto à perfeição. À primeira audição, impera o sentimento intuitivo, aliás justificado, de que estamos diante de uma peça na mesma linhagem das grandes sinfonias do início do século, como a Terceira, a Quinta ou a Sétima. Com uma diferença crucial, porém: na Nona, o material musical que servirá de ponto de partida para o primeiro movimento tarda a se declarar, ao contrário dos motivos melódicos que se dão logo de saída em outras sinfonias, ora com urgência “fatídica” (na Quinta), ora com naturalidade “pastoral” (na Sexta). O que antes era dado agora deve ser alcançado ao longo de um processo tortuoso de auto-afirmação. A Nona começa rente ao silêncio, do qual as cordas emergem aos poucos, sotto voce, num movimento pendular (mi-lá, lá-mi, mi-lá) que deixa em aberto a tonalidade (dominante) em jogo, para então se acelerar e precipitar rumo à exposição do tema em ré menor. Cumprida a exposição, não passamos logo adiante (para um segundo tema, por exemplo), mas somos praticamente devolvidos ao momento inicial, de quase silêncio, rompido aos poucos pelo mesmo movimento pendular que novamente ganha ímpeto. Nas palavras do musicólogo Lewis Lockwood, é como se Beethoven criasse o tema de abertura diante dos ouvidos da plateia.


Mas as singularidades do primeiro movimento da Nona não param aí: exposto o tema e declaradas as tonalidades fundamentais (ré menor e si bemol maior), a música envereda por um desenvolvimento que, se bem que aderindo às convenções clássicas da forma-sonata e fazendo pensar em muitas passagens nas últimas sinfonias de Mozart, parece ao mesmo tempo remeter, tamanha a complexidade contrapontística, não mais a Mozart e Haydn, mas a um momento anterior na história da música – ao Bach da Arte da Fuga ou das Variações Goldberg, que Beethoven homenageou, nesses mesmos anos, com as suas Variações Diabelli. O tema de abertura se refrata, duplica, inverte, estilhaça e refaz, sempre vertiginosamente, num movimento labiríntico que volta e meia ameaça não ter fim nem chegar ao final feliz de um allegro de praxe, com a resolução harmônica do movimento inteiro, a tal ponto que a volta do tema ao final do movimento se dá num fortissimo que inspira um efeito não de resolução e repouso, mas de exacerbação da situação original. O círculo não se fecha, como se a rememoração não produzisse repouso.


Não é o caso de seguir com o comentário dos dois movimentos seguintes, coisa que de resto já se fez por mãos mais hábeis. O que importa por ora é reter como os caracteres fundamentais do primeiro parecem se comunicar aos seguintes. Com isso, produz-se um efeito de organicidade, garantido tanto pela condução fugal, “bachiana” do segundo, Molto Vivace, e, em menor medida, do terceiro, Adagio molto e cantabile, como ainda pelo império persistente das tonalidades fundadoras, ré menor e mi bemol maior. Ao mesmo tempo, parece transferir-se do primeiro movimento aos dois subsequentes um mesmo caráter de inconclusão, de iminência indeterminada e mesmo ameaçadora, de antecipação de um momento de repouso e resolução que teima em não chegar.


É só então, ao cabo de um arco de tensão que já vem durando três movimentos, que entra em cena o Finale coral, uma cantata händeliana que agora, longe de surgir como corpo estranho implantado na sinfonia, parece ser exigido por ela, invocado por ela em seu terceiro movimento não por acaso cantabile. A abertura orquestral recapitula ideias dos movimentos anteriores para logo rejeitá-las em prol de um tema melódico exposto pelos violoncelos e pelos baixos, o tema da “Ode à Alegria”, que portanto se apresenta a nossos ouvidos como promessa de resolução das tensões – mas, de novo, a resolução tardará a chegar, e não só pela extensão do movimento, mas já pelas primeiras palavras entoadas pelo barítono e acrescentadas pelo próprio Beethoven ao poema de Schiller: “Outros sons, estes não!”, um gesto de revogação, de anulação do que acabamos de ouvir.


A revogação, porém, não é completa. Longe de anular os três primeiros movimentos puramente instrumentais e relegar a orquestra à função de acompanhamento (como talvez ainda fosse o caso na Fantasia Coral de 1808), a “Ode” se torna cenário de um diálogo intenso com todo o material instrumental anterior. Mais que isso, Beethoven fez o tratamento fugal da orquestra incidir sobre o próprio texto da “Ode”, que vai tomando corpo à nossa frente como enfrentamento contrapontístico de dois temas verbais, éticos e musicais: de um lado, o louvor da fraternidade humana, “Freude, schöner Götterfunken” (“Alegria, bela centelha divina”), introduzido pelas vozes solistas, e, de outro, o cântico etéreo, “Seid umschlungen, Millionen!” (“Eu vos abraço, ó multidões!”), introduzido pelo coro. Começamos com as cordas sotto voce, e agora estamos diante de uma massa instrumental e coral que não hesita em mobilizar os “sóis” e os “céus”, as “multidões” e as “estrelas”, o “firmamento” e o “criador”. Começamos com reminiscências do estilo heróico, que persistem mesmo aqui, como se vê na condução marcial de “Froh, wie seine Sonnen fliegen” (“Felizes como os sóis que correm”), que faz pensar na música cívica criada em torno à Revolução Francesa; mas agora chegamos a uma escrita musical que, sem anular o terreno mundano da fraternidade humana (“Alle Menschen werden Brüder”, ou “Todos os homens tornam-se irmãos”) em que se dava aquele estilo, vincula-o a uma esfera de outra escala (“Brüder – überm Sternenzelt / Muss ein lieber Vater wohnen”: “Irmãos, além do firmamento / Reside um pai bondoso, não há dúvida”).


É forte a tentação de interpretar, de extrair um sentido final do quarto movimento e da “Ode” em particular. Contudo, em consonância com o que se tentou sugerir aqui, vale a pena resistir, sugerindo que o Finale chega a um ponto final de repouso menos por obra de uma solução que se impõe e mais por obra do livre jogo de todos os elementos mobilizados. Elementos musicais, de que já falamos, mas também elementos éticos: no fim da vida (e, vale lembrar, no coração da década mais obscura e conservadora da história europeia no séc. XIX), Beethoven retoma e repensa os ideais humanos e políticos que o haviam inspirado em seu momento heróico, no começo do século. Não o faz com a urgência napoleônica de outrora, é certo; antes, comporta-se como quem não quer esquecer, como quem quer legar ao futuro a promessa ou o projeto de uma vida humana mais plena e luminosa.


Ninguém capturou melhor esse aspecto da música de Beethoven (que preserva seu coração musical de eventuais apropriações ideológicas) do que o narrador romântico E. T. A. Hoffmann, excelente guia para a nossa catedral. Em 1810, numa resenha da Quinta Sinfonia, expandida e integrada em 1813 à sua Kreisleriana, Hoffmann dizia que a grandeza da música do mestre consistia em revelar aos homens um “reino desconhecido” no qual os “sentimentos determinados” não têm vez diante da Sehnsucht, da nostalgia e do anseio infinitos. Donde a pobreza, para ele, de toda música instrumental empenhada em representar plasticamente os contornos determinados de um episódio ou de uma ideia qualquer – argumento que seria retomado por Eduard Hanslick em seu livro Do belo musical (1854). Uma sinfonia como a Quinta, diz Hoffmann, não é “comensurável” a nada porque não traduz nem ilustra nem alegoriza nada; o que Beethoven faz é despertar, por meios puramente musicais, uma gama de sentimentos e reações, do amor ao medo, da esperança à dor, que se consomem mas não se anulam num “ressoar polifônico de todas as paixões”.


A fórmula que Hoffmann encontrou para a Quinta Sinfonia vale com mais razão ainda para a Nona. A peça gostaria de rememorar e reter todo o passado humano e musical de seu compositor – uma ambição operosa, no exercício da qual vai tomando forma uma suma sinfônica do estilo clássico, mas que já não se reduz a nenhum dos elementos, convenções ou gêneros de partida, que já se projeta rumo ao futuro musical e humano mais além de tudo “que o costume separou à força” (“was die Mode streng geteilt”), para antecipá-lo ou, melhor, para provocá-lo, para invocá-lo. Sob quais feições? A resposta cabe ao futuro.

 


SAMUEL TITAN JR., doutor em Letras e professor de Teoria Literária e Literatura Comparada na USP. Fundou a coleção Prosa do Mundo. É tradutor de diversas obras de ficção e crítica e membro do conselho editorial das revistas "Serrote" e "Cadernos de tradução".