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ENSAIOS
Quem tem Medo de Schoenberg?
Autor:Jorge de Almeida
01/set/2015

Eu tenho. Há diversas razões para temer Schoenberg, e muitas razões para admirá-lo. Talvez sejam as mesmas… Por isso é preciso abrir os ouvidos para o que esse “medo” diz sobre nós, sobre a sua música e sobre o século que já nos separa.

 

Um dos vários alunos de Schoenberg, o compositor Karl Linke (1884-1939), certo dia levou ao mestre uma canção recém-composta, extremamente complexa, da qual estava bastante orgulhoso. Quando Schoenberg a leu, perguntou: “O senhor realmente imaginou a partitura de modo tão complicado?”. Acreditando estar prestes a receber um elogio, o lisonjeado Linke respondeu que sim. Mas Schoenberg prosseguiu: “Quero dizer, sua primeira ideia melódica trazia claramente, nela própria, tamanha complexidade na forma de acompanhamento?”. Linke titubeou, sentindo que estava sendo posto à prova. Após uma rápida análise, em que mostrou ao aluno que aquela melodia não tinha necessidade de um acompanhamento tão “difícil”, Schoenberg enunciou uma de suas máximas mais conhecidas: “A música não deve enfeitar, mas sim ser verdadeira”.1

 

A verdade dá medo. Os vienenses contemporâneos de Schoenberg sabiam bem o que isso significava. No decadente Império Austro-Húngaro, denunciar a falsa aparência de uma corte falida e hipócrita, acalentada por bailes e banquetes suntuosos, era um ato de coragem. A busca pela verdade estética trazia graves consequências políticas e morais. Por isso, em meio ao atraso oficial e arrogante, os “modernistas” irritavam muita gente, e suas obras nos assustam até hoje: o arquiteto Adolf Loos (1870-1933) denunciava o ornamento como crime; Gustav Klimt (1862-1918) pintava em dourado os beijos e escândalos de Viena, e Egon Schiele (1890-1918) a verdadeira face do amor; Karl Kraus (1874-1936) incendiava polêmicas com a “linguagem purificada” de seu jornal Die Fackel [A Tocha]; Wittgenstein (1889-1951) revirava as certezas da lógica; e Freud (1856-1939) valorizava os lapsos de verdade contidos em sonhos, neuroses e atos falhos.


Disposto a criticar a mediocridade “embolorada” (termo muito usado na época) dos conservatórios vienenses, o autodidata Schoenberg, como seus contemporâneos modernistas, insistia numa “verdade” a ser construída e expressada em cada frase, cada pincelada, cada poema e cada compasso. A “renovação” estética, porém, não deveria ser um fim em si mesmo, mas o resultado de um diálogo fecundo com a própria tradição. No caso da música, uma tradição em boa parte austríaca, desde os tempos de Haydn e Mozart. O professor Schoenberg sempre lembrava a seus alunos como algumas obras de Beethoven haviam sido condenadas como “monstruosas” e “ultrajantes” por seus contemporâneos.

 

Mas “ser moderno” não era uma escolha, pois o “novo” tinha se tornado uma necessidade desde que o Romantismo, com seu ímpeto ao mesmo tempo nacional e individualista, havia atacado os ideais classicistas, a ponto de colocar em questão a própria existência de qualquer “estilo de época” obrigatório, capaz de enunciar regras e formas abstratas à arte e aos artistas. Diante da descrença nas normas e convenções a serem seguidas, a própria necessidade de evitá-las criava um extenso cânone do que já não se podia mais fazer, limitando a liberdade de escolha, no momento em que esta se afirmava plenamente. Não é por acaso que os versos do poeta Stefan George (1868-1933) se tornaram o mote de toda uma geração, e também de Schoenberg e seus alunos: “Höchste Strenge ist zugleich höchste Freiheit”, o maior rigor é, ao mesmo tempo, a maior liberdade.

 

Mas a liberdade também gera o medo. Durante a Primeira Guerra, um oficial superior perguntou ao soldado perfilado: “Então você é aquele compositor tão polêmico?”. Ao que Schoenberg respondeu: “Sim, alguém tinha de sê-lo, ninguém queria ser, então eu tive de me dedicar a isso”. Para Schoenberg, a arte (Kunst, em alemão) não se ligava mais a ser capaz (können), mas sim a ser necessário (müssen). Em seus ouvidos, ressoava ainda a advertência das últimas obras de Beethoven: “Es muss sein!”. O rigor objetivo de tudo o que “tem de ser” era a única maneira realmente livre de expressar a própria subjetividade.


Isso não era nada fácil para Schoenberg e seus colegas. A música “precisava” romper com formas e procedimentos derivados do sistema tonal que, durante séculos, haviam se transformado numa segunda natureza (ou seja, algo historicamente construído, mas percebido e sentido de modo evidente, como se fosse algo natural). Desde a Ars Nova, a música havia se desenvolvido por meio da constante busca de soluções para diferentes problemas composicionais, e cada obra hoje considerada “clássica” foi, em sua época, o resultado polêmico dessa busca por uma “nova verdade”, que também se modificava com o tempo. Com a derrocada dos “estilos” genéricos, que asseguravam aos compositores de antigamente pressupostos claros e compartilhados com o público, agora cada obra tinha de construir e justificar sua própria lógica interna, sua Stimmigkeit (coerência, consistência). A diferença entre uma música “falsa” e uma “verdadeira” residiria justamente no modo como cada obra, até em seus menores detalhes, enfrentava os problemas impostos por toda a história da música, problemas que não eram apenas artísticos, pois refletiam e dialogavam com grandes questões da cultura europeia.

 

Mas quais eram esses problemas e por que eles precisavam ser enfrentados  sem medo? O heroico Beethoven já havia mostrado como as rupturas históricas da Revolução Francesa e da época napoleônica geraram contradições extremas, que, no caso da música, se revelavam numa série de dilemas: entre expressão e construção, entre liberdade polifônica e rigor harmônico, entre música absoluta e música programática. Se o princípio fundamental da resolução tonal é posto em questão, seja pela prática de constantes modulações, seja pelo cromatismo e por novas progressões harmônicas daí resultantes, o destino está aberto, e a questão de como configurar o todo acaba se tornando um problema para quem pretendia, no espírito romântico ou modernista, se libertar do apoio nas formas previamente dadas, que previam uma determinação convencional de polos de tensão e resolução tonal como arcabouço de toda estrutura e sentido.


Como lembra Theodor W. Adorno (1903-69), retomando as aulas que teve com Alban Berg (1885-1935), aluno de Schoenberg: “As formas do classicismo, confrontadas seriamente com seus próprios princípios, começam a estremecer; a progressão harmônica se inflama com os atritos que a construção formal lhe impõe, transformando-se numa chama que finalmente sacrifica a segura estrutura da sonata. Na própria casa, o fogo foi aceso; apenas em suas paredes é possível experimentar completamente suas forças”.2 A apropriação da forma-sonata depois de Beethoven (em Schubert, Liszt, Schumann e Chopin, por exemplo) traz as cinzas dessa contradição entre o impulso anticlássico da expressão do sujeito psicológico romântico e o uso de uma forma herdada, como convenção, do passado clássico.


Isso era um problema para todo jovem compositor “moderno”, como Schoenberg. Ele notava que a forma-sonata, em Brahms, permanecia “rigorosa” e “coerente”, mesmo após a problemática derrocada de seus pressupostos, graças a uma solução herdada do último Beethoven: a “variação em desenvolvimento” [entwickelnde Variation]. O desdobramento e a variação dos componentes motívicos passavam a mediar o sentido da relação entre o todo e as partes, por meio de um desenvolvimento contínuo, não mais restrito à seção intermediária da forma-sonata. O princípio da economia extrema garantia a objetividade, ao mesmo tempo em que assegurava a liberdade subjetiva. Num famoso e polêmico ensaio, intitulado “Música Nacional”, no qual se considerava como o continuador de uma tradição germânica iniciada com Bach, Schoenberg diz ter aprendido de Brahms a “plasticidade na configuração das formações: não economizar, não regatear quando a clareza exige mais espaço; levar cada figura às suas últimas consequências; economia e, no entanto, riqueza”.

 

Mas, diante do colapso do sistema tonal, Schoenberg também aprendia as lições de Wagner, um compositor que havia abandonado a lógica interna da “música absoluta” e buscado uma solução literalmente “espetacular”: garantir a unidade de suas longas óperas, pensadas como “obras de arte totais”, a partir de leitmotive (motivos condutores), nos quais a música acompanhava os textos e a ação dramática. De Wagner, Schoenberg teria aprendido “o modo de manipular temas para propósitos expressivos e a arte de formulá-los para que possam servir a estes propósitos”, e também a “possibilidade de pensar temas e motivos como ornamentos complexos, para que possam ser usados contra as harmonias habituais de um modo dissonante”.3

 

O jovem Schoenberg “buscou” (“um artista deve sempre buscar”, dizia ele a seus alunos) uma conciliação entre essas duas soluções aparentemente contraditórias. Enquanto os discípulos de Wagner e de Brahms ainda se estapeavam durante os concertos, ele buscava uma “verdade própria”, que dialeticamente superaria a mera oposição entre os dois mestres românticos. Influenciado também por Mahler e Strauss, uma nova dicotomia que pairava sobre sua geração, o jovem Schoenberg desenvolvia seu caminho. Como ressalta Theodor W. Adorno: “Na verdade, sua música é dialética já em seu início no Romantismo tardio. Ela pensa Wagner e Brahms juntos, não no sentido de uma ‘síntese’, cuja vacuidade o jovem Schoenberg já percebia inteiramente, mas no sentido de uma correção recíproca, verdadeiramente dialética”.4 Ao incorporar os problemas e ao aprender com as soluções dadas pelos compositores da “tradição germânica”, recuperando o passado para abrir caminho ao futuro, Schoenberg pensava numa resposta ao conturbado presente da belle époque vienense. Por isso podemos ver em Schoenberg um “revolucionário conservador”, no dizer de Willi Reich.


Essa dialética pode ser ouvida nas quatro obras do jovem Schoenberg apresentadas este ano na temporada da Osesp: o sexteto Noite Transfigurada (1899), o Quarteto de Cordas nº 2 (1907-8), Gurre-Lieder (1900-11) e o ciclo Pierrot Lunaire (1912). Em todas essas obras, muito diferentes entre si e cada uma original a seu modo, acompanhamos as “buscas” de Schoenberg, percorrendo um caminho que o levou do Romantismo tardio ao Expressionismo, da tonalidade expandida à emancipação da dissonância, e que o levará posteriormente ao desenvolvimento, nos anos 1920, da polêmica “técnica de composição com doze sons”, conhecida como “dodecafonismo”.

 

Em 1912, Schoenberg publicou na revista expressionista O Cavaleiro Azul, editada por Kandinsky, o artigo “A Relação Com o Texto”,5 no qual reconfigurava o sentido da contraposição entre Wagner e Brahms, tendo em vista também a nova oposição entre Mahler e Strauss. A música não deveria jamais abrir mão de sua autonomia para meramente “ilustrar” os acontecimentos de um texto ou programa externo. A necessidade musical deveria, ao contrário, incorporar a necessidade poética, desde que essa configuração mútua se emancipasse das formas herdadas do sistema tonal. A harmonia entre texto e música era reforçada, paradoxalmente, pelas dissonâncias harmônicas e pela primazia da livre expressão das vozes melódicas e de seus motivos, no turbilhão criativo e rigoroso das variações em desenvolvimento. Tendo em vista a “verdade” de cada obra, a ocorrência ou não de dissonâncias só deveria ser justificada pelo todo da composição, e não pela mera intenção de romper com o tonalismo ou pela obediência a uma ordem enrijecida em “estilo”.

 

Schoenberg recusava o termo “atonal” (seria uma definição negativa, como chamar a natação de “a arte de não se afogar”, comentou certa vez) e preferia se referir a esse rompimento como uma “emancipação da dissonância”, termo que, a seu ver, possuía um caráter positivo, embora muitos achassem o contrário. Essa emancipação coroaria um longo desenvolvimento da história da música em direção ao pleno reconhecimento da dissonância como elemento fundamental da organização das obras: “Não esqueçamos de que cheguei a isso gradualmente, como resultado de um desenvolvimento que me possibilitou estabelecer a lei da emancipação da dissonância, segundo a qual a compreensibilidade das dissonâncias é considerada tão importante quanto a compreensibilidade da consonância. As dissonâncias, portanto, não precisam ser uma adição picante a sons insípidos. Elas são consequências naturais e lógicas de um organismo. E esse organismo vive, em suas frases, ritmos, motivos e melodias, tão vitalmente quanto antes”.6

 

O sexteto de cordas Noite Transfigurada [Verklärte Nacht], Op.4, foi composto em 1899, mas só estreou em 1902. Conforme relata René Leibowitz (1913-72): “Depois de submeter a partitura de Noite Transfigurada a uma sociedade de concertos, Schoenberg viu a execução da obra ser recusada sob pretexto de que se encontraria nela um acorde invertido de nona, ‘o que não existe’ (ao que Schoenberg acrescentou: ‘Então, nada de execução também, já que não se pode executar algo que não existe’)”.7 Inspirado nos famosos sextetos de Brahms, a música também rompe, no entanto, com a ideia de música absoluta, apoiando sua construção formal num texto, como ocorria em Wagner, mas agora no âmbito da música de câmara. A inspiração é um poema de Richard Dehmel (1863-1920), do ciclo Weib und Welt [Mulher e Mundo], de 1896, evocando um diálogo noturno em que uma mulher conta a seu amado que espera um filho de outro homem. Os versos dessa confissão, que transfigura o passeio noturno do casal, não são jamais cantados, mas cada estrofe do poema organiza entre suas linhas o sentido do que está sendo composto. “Essa é a razão pela qual”, comentaria Schoenberg anos depois, “em minha Noite Transfigurada, a construção temática é baseada, por um lado, no ‘modelo e sequência’ sobre uma harmonia progressiva, característica wagneriana; e, por outro, no que eu chamei de técnica brahmsiana da variação em desenvolvimento”.8

 

O Quarteto de Cordas nº 2 em Fá Sustenido Menor, Op.10, foi composto entre 1907 e 1908, e leva a dialética entre Brahms e Wagner a uma nova etapa, já marcadamente schoenberguiana. A obra trazia uma novidade, pois os dois últimos movimentos do quarteto de cordas, a forma mais clássica da música de câmara, incorporavam agora dois Lieder sobre poemas de Stefan George: “Litanei” [Litania] e “Entrückung” [Arrebatamento]. O público presente à estreia reagiu, conforme um testemunho, “com uma violência indescritível”, contrapondo risos e assobios à voz da soprano, sem apreciar o esforço contido na música para expressar (citando trechos dos poemas) a “tristeza profunda que sufoca” e a “língua sedenta que anseia pelo vinho”, até o arrebatamento do movimento final, que canta e sente “o ar de outros planetas”, enquanto o eu lírico se “dissolve, rodopiando e tremendo, em sons”. Do ponto de vista formal, o princípio da variação em desenvolvimento se expande na forma “tema e variações”, que acompanha e sublinha musicalmente, como nos leitmotive de Wagner, os versos de George, poeta que havia traduzido Baudelaire ao alemão e que postulava ele próprio uma “correspondência” entre a sonoridade das palavras e uma Stimmung [atmosfera] de seus diversos sentidos. Harmonicamente, a obra ainda se pauta pelo tonalismo expandido, mas a composição se submete progressivamente ao encontro livre das vozes, até que a polifonia, intensificada durante a obra até sua quase superação no último movimento, evoque justamente seu próprio “arrebatamento”. Há também citações irônicas, como em Mahler. Quando, na estreia, a célebre canção vienense “O du lieber Augustin” ressoou no scherzo, alguém do público gritou: “Agora tudo está perdido!”. De fato, era preciso se perder para encontrar algo novo; e Schoenberg não tinha medo disso.

 

Mas a perda da morada segura do tonalismo significava também um solitário desterro. Por isso Adorno comenta que Schoenberg, no Pierrot Lunaire, Op.21 (composto em 1912), cantava justamente “a Heimatlosigkeit [perda da morada] de nossas almas”. A expressão melancólica do dândi de Bérgamo, arquétipo cômico da contemplação e do amor platônico, ocorria aqui sob o signo da mais rigorosa construção, mesmo onde a necessidade assume ares de improviso. A solidão torna-se, paradoxalmente, o resultado do ideal da expressão imediata, do “grito” expressionista contra os pais, contra toda a tradição.

 

Recuperando o espírito da commedia dell’arte, como tantos outros artistas da época, o ciclo de “três vezes sete poemas”, sobre uma obra do francês Albert Giraud (1860-1929), contém em cada peça uma obra-prima em miniatura, explorando inúmeras soluções para garantir a dialética entre expressão e construção, entre o potencial propriamente lírico — mas também dramático e representativo — dos textos e sua composição rigorosa na disposição de motivos e temas musicais. Uma das novidades é a ruptura com a própria entonação tradicional da voz cantada, com a introdução do Sprechgesang, um “canto falado” derivado do cabaré. O choque ao mesmo tempo distancia o ouvinte da tradição lírica e o aproxima de um cotidiano prosaico, iluminado apenas pela pálida mancha da lua sobre as dores de Pierrot, numa serenata grotesca que antecipa, assim como os acordes selvagens da Sagração da Primavera, de Stravinsky, o “fim dos tempos” que se abateria sobre a Europa logo em seguida, com a Grande Guerra. Adorno ressalta o quanto o grave peso da história sufoca, em Schoenberg, essa música aparentemente tão leve: “O âmbito do teor expressionista é o do inconsciente: a exposição da angústia, do medo, é um ponto central”.9

 

Se as três primeiras obras revolucionaram a música de câmara, Gurre-Lieder, [Canções de Gurre] é monumental. Composta durante mais de uma década, a obra só conseguiu estrear em 1913 e soou muito diversa em relação ao que o próprio Schoenberg, já no início de sua fase “expressionista”, tinha alcançado. Paradoxalmente, o público de Viena, já acostumado à grandiosidade das obras de Mahler e Strauss, a acolheu finalmente com aplausos, levando o compositor a se perguntar se seria possível, enfim, a coexistência entre “verdade” e “sucesso”.

 

Gurre-Lieder é um misto de oratório profano, drama musical, monólogo lírico e aventura sinfônica, baseado no ciclo de baladas do escritor dinamarquês Jens Peter Jacobsen (1847-85), publicado em 1869. O que caracteriza os poemas juvenis de Jacobsen é algo também presente em seu romance de maturidade, Niels Lyhne (já com bela tradução para o português):10 o enfrentamento entre o desespero da alienação e o ceticismo religioso.

 

O ciclo retrata o amor do rei Valdemar por sua amante Tove, assassinada de modo horrendo pelo ciúme da rainha. O rei se recusa a enterrá-la e perambula com seu caixão num diálogo póstumo com a amante, representada pelas vozes de tudo que o cerca na natureza.


Em Gurre-Lieder, o problema da construção de um longo e variado todo orgânico, conseguido anos antes pela Canção da Terra de Mahler, é solucionado com o princípio da máxima economia, numa rigorosa elaboração motívica que serve de fundamento à extrema complexidade das diversas seções, sem que os temas sirvam apenas para revestir personagens e situações do texto. A música se expande pelas canções e pelos interlúdios, assumindo funções narrativas ou enunciativas, num contraponto com os sentimentos do rei e de sua amante. Harmonicamente, Schoenberg utiliza acordes sobrepostos em camadas, citando frequentemente o famoso “acorde de Tristão”, que traduz o anseio erótico e amoroso na ópera de Wagner. Mas, apesar de toda a sua monumentalidade, a obra assume finalmente um aspecto camerístico, no qual as vozes se articulam liricamente em contínuas variações, agora lembrando Brahms.

 

Como nota o musicólogo Carl Dahlhaus, tudo está conectado com tamanha “invenção” que não se consegue mais perceber o que é variação do quê. A orquestra se desfaz num mundo de timbres e cores, e as vozes do coro cedem espaço para um melodrama, declamado pela voz do poeta no final, antes que a música vislumbre o sol de um possível novo amanhecer para os desafortunados amantes — mas não para a música do finado Romantismo tardio.

 

Diante dessas obras, é preciso ainda ter medo de Schoenberg? Hoje em dia, infelizmente, a resposta continua sendo “sim”. Mas é justamente isso que deveria nos apavorar, pois sua música exige do ouvinte uma concentração quase perdida, uma atenção plena aos detalhes e ao todo, uma sensibilidade ao mesmo tempo recatada e ardente. No prefácio ao Tratado de Harmonia, publicado em 1911, Schoenberg lamenta: “Nosso tempo busca muito. Mas encontrou, antes de tudo, uma coisa: o conforto. Este avança, em toda a sua amplitude, inclusive pelo mundo das ideias, nos tornando tão acomodados como jamais poderíamos supor. […] O conforto, porém, ou rejeita a culpa ou a eleva à virtude. Para aquele que enxerga mais além, isso significa o reconhecimento da culpa como culpa. O pensador que, no entanto, busca, realiza o oposto. Mostra que existem problemas, e que estes não estão resolvidos”.11 Cada obra de Schoenberg, esse mefistofélico “compositor dialético” que inspirou o Doutor Fausto de Thomas Mann, busca sair do conforto e buscar soluções para os novos problemas da música e da cultura de sua época, negando de maneira criativa o passado, para poder gerar o futuro.


E Schoenberg pensava muito no futuro, ou seja, também em nós. Por isso se dedicava tanto a amedrontar seus jovens alunos (grandes compositores como Alban Berg [1885-1935], Anton Webern [1883-1945] e Hanns Eisler [1898-1962]): “A tarefa do professor é, sem rodeios, sacudir de cima a baixo o aluno. Quando o tumulto originado se acalmar, provavelmente tudo se acomodará em seu devido lugar. Ou então, que isso nunca aconteça!”.12 Que essas palavras soem atuais, mais de um século depois, deve ser motivo de medo. Reunindo nossa coragem, esperemos que Schoenberg ainda possa nos abalar, retirando-nos do conforto para que possamos perceber toda a beleza de suas duras, mas sinceras, verdades musicais.
JORGE DE ALMEIDA é doutor em Filosofia e professor de Teoria Literária e Literatura Comparada na Universidade de São Paulo.


1. Depoimento de Karl Linke, reproduzido em Reich, Willi, Arnold Schönberg oder der konservative Revolutionär (Munique: DTV, 1974, pp. 35-36).
2. Adorno, Theodor W. “Schoenberg: Von Heute auf Morgen, Op.32 (I)” (1930). In: Musikalische Schriften 5. Frankfurt: Suhrkamp, 1996, p. 388.
3. Schoenberg, Arnold. Style And Idea: Selected Writings. Berkeley: University of California Press, 1984, pp. 169-174.
4. Adorno, op. cit., p. 389.
5. Schoenberg, op. cit., pp. 141-145.
6. Schoenberg, op. cit., p. 98.
7. Leibowitz, René. Schoenberg. São Paulo: Perspectiva, 1981, p. 46.
8. Schoenberg, op. cit., p. 80.
9. Adorno, Theodor W.. “Neunzehn Beiträge über neue Musik (1942)”. In: Musikalische Schriften 5. Frankfurt: Suhrkamp, 1996, p. 60.
10. Niels Lyhne (Cosac Naify, 2000). Tradução de Pedro Octávio Carneiro da Cunha.
11. Schoenberg, Arnold, Harmonia. São Paulo: Editora Unesp, 1999, p. 32.
12. Schoenberg, op. cit., p. 33.