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ENSAIOS
Haydn, um compositor solar
Autor:Laura Rónai
01/mar/2017

É comum encontrarmos em verbetes sobre compositores do século XVIII, que não sejam Bach, Vivaldi ou Mozart, ressalvas do tipo “sua obra é menos tocada do que deveria”, “seu nome foi lamentavelmente relegado a relativo esquecimento” ou “a história ainda não lhe fez justiça”. Em poucas instâncias essas alegações são tão acertadas quanto na de Franz Joseph Haydn (1732-1809), geralmente citado depois de seu colega mais jovem, Wolfgang Amadeus Mozart. E se é verdade que todos nós conhecemos seu nome, o mesmo não acontece no que diz respeito à sua obra, vasta, fascinante, variada, cheia de ousadia, drama e humor. Entretanto, em vida, Haydn era cultuado não apenas na Áustria, mas nos quatro cantos da Europa.

 

Haydn representa um caso raro no mundo das artes: o do indivíduo que teve o luxo de encontrar uma posição estável, com situação financeira confortável e reconhecimento por parte de seu empregador, do público e dos colegas. Gozava do patrocínio de um príncipe amante da música, que tinha uma fortuna a seu dispor e gastava rios de dinheiro com a manutenção de uma orquestra que reunia excelentes intérpretes num complexo arquitetônico construído para servir às atividades de concerto. Eram condições de trabalho excepcionais, que ainda hoje causariam admiração e inveja, e que certamente ajudam a explicar a produção exuberante do mestre austríaco.

 

Geralmente se imagina que os compositores mais importantes para a história são os que trazem mudanças revolucionárias para a expressão musical. Mas tão fundamentais quanto os inovadores, que invertem as regras conhecidas, são aqueles que cristalizam as tendências de seu tempo. A linguagem de Haydn está tão intimamente identificada ao estilo da época que esquecemos o quanto ele foi original. Acabamos julgando que o compositor apenas percorria caminhos já trilhados por outros, esquecendo-nos de que ele foi crucial para forjar tais caminhos.

 

Haydn desempenhou papel fundamental na solidificação do estilo que conhecemos hoje como Clássico. Se no Barroco a meta a ser alcançada era a reunião do gosto francês com o italiano, no período seguinte o ideal a ser perseguido passou a ser a improvável junção de equilíbrio e extravagância. Entre 1760 e 1770, Haydn realizou a síntese perfeita entre a irregularidade dramática pontual e a proporção nas grandes estruturas. Em sua música, os efeitos mais excêntricos eram essenciais para a forma, complementando-a e advindo dela de maneira lógica e orgânica. A angularidade está presente, os gestos violentos ou inesperados também. Tudo isso, porém, dentro de uma moldura que ordena as ideias e facilita a compreensão. Stravinsky observou: “De todos os compositores de seu tempo, Haydn foi o mais consciente, na minha opinião, do fato de que ser perfeitamente simétrico significa estar perfeitamente morto”.1

 

Haydn era dessas figuras que afetam o seu meio de maneira permanente e positiva. Tinha extensa cultura, grande talento artístico e uma inegável habilidade política, que lhe permitiram navegar mares sociais revoltos sem esbarrar em escolhos, percebendo para onde se encaminhavam o saber e as relações profissionais de seu tempo. Era solidário com os colegas e lutava para que a sua classe profissional fosse reconhecida e remunerada condignamente. É famosa a Sinfonia do Adeus, na qual as reivindicações dos membros da orquestra, cansados da longa estadia no castelo de Esterházy, em isolamento que se estendia além do combinado, foram traduzidas elegantemente num final impagável, no qual os músicos apagam suas velas e abandonam o palco um por um, até sobrar apenas o maestro e seu spalla. A mensagem foi evidentemente entendida, e no dia seguinte a corte inteira já estava de volta a Eisenstadt.

 

Muitos relatos do período falam de um homem cortês, gentil e com um senso de humor aguçado, porém sutil. Apesar de uma vida pessoal repleta de momentos de infelicidade, Haydn mantinha a cordialidade, e suas cartas deixam entrever um temperamento capaz de sentir e despertar intensa paixão. Suas composições são fruto de uma mente sofisticada, sempre muito atenta à percepção de seus ouvintes e à recepção de suas peças: de seu vocabulário fazem parte inícios que parecem finais, cânones intricados, acordes inesperados, pausas súbitas, cadências enganadoras e citações de melodias conhecidas.

 

A Temporada 2017 da Osesp oferece um panorama sucinto da produção de Haydn, com exemplos de música vocal e orquestral, passando por sinfonias e concertos, assim como música intimista, nas obras para piano solo. Em todas essas linguagens, a escrita flui com facilidade e segurança.

 

O oratório As Sete Últimas Palavras do Redentor na Cruz é provavelmente a peça mais densa e imponente das que serão interpretadas pela Osesp este ano, e era considerada pelo próprio compositor a sua realização máxima no gênero oratório. Foi a última obra que regeu, em 1803. Composta para a catedral de Cádis, na Espanha, para acompanhar um serviço religioso de caráter extremamente dramático, a composição atesta a fama de que gozava Haydn muito além de sua terra natal.

 

Nessa missa de Sexta-Feira Santa, toda a claridade da igreja era toldada por panos negros, e apenas um foco de luz, vindo do centro do teto, banhava os fiéis. O próprio bispo oficiava a cerimônia e depois pronunciava as sete últimas palavras de Cristo, entremeadas de sete adágios diferentes, porém conectados em sua concepção, acabando com uma descrição musical do terremoto que teria se seguido à morte de Cristo.

 

A Sinfonia nº 39 em Sol Menor pode ser considerada um exemplo legítimo de estilo Sturm und Drang (tempestade e tensão), e não por acaso é conhecida como Tempesta di Mare. É em modo menor, uma escolha pouco comum para o compositor; afinal, Haydn era conhecido pelo espírito alegre e exuberante de escrita, característica em grande parte responsável por seu sucesso em vida e igualmente pelo declínio de sua reputação após a morte, quando a depressão passou a agradar as plateias.

 

Ao longo da Sinfonia, frases se expandem, se exaltam, se repetem, cessam bruscamente. A tradicional proporção entre os membros da frase é quebrada, o que estabelece um clima permeado de misteriosos presságios. No primeiro movimento, um único tema é explorado em variações sofisticadas. O segundo movimento, uma elegante dança ternária em Mi Bemol Maior, dispensa os sopros, apresentando grandes contrastes de dinâmica, com laivos de ferocidade. Predomina uma intranquilidade velada que prenuncia o Romantismo. Poderia ser a trilha sonora para a pessoa que sai para dançar tentando esquecer seus problemas: volta e meia pensamentos sombrios mordem sua atenção e atrapalham seus passos...

 

No minueto, novamente em Sol Menor, os sopros retornam e são explorados com graça, num momento mais despreocupado, um alívio temporário antes do “Finale”, que remete ao clima mais tenso do início, amplificando-o, contrapondo notas longas nos sopros e tremolos nas cordas.

 

Frequentemente ao nome de Haydn junta-se o epíteto “o pai da sinfonia”. Tal título não lhe é devido apenas pelo enorme número de peças do gênero, mas principalmente porque ele ajudou
 a sedimentar o número de movimentos, o tipo de sonoridade e a escrita harmônica que viriam a pavimentar o caminho dos grandes sinfonistas do Romantismo. A Sinfonia nº 82 — O Urso foi encomenda de uma sociedade de músicos maçons que mantinha uma orquestra regida por um personagem fascinante, o Chevalier de Saint-Georges, talvez o primeiro músico clássico de origem africana, esgrimista célebre, ele mesmo um compositor de mérito.

 

Haydn, que não estava acostumado a compor para conjuntos grandes, aproveitou a oportunidade para criar uma obra exuberante, na tonalidade brilhante e festiva de Dó Maior, repleta de fogos de artifício, fanfarras e efeitos de harmonia impactantes, que viriam a ser inspiração para compositores posteriores. O segundo movimento, em andamento moderado, é um exemplo de escrita tipicamente haydniana, com variações sobre dois temas, um em modo maior, outro menor. Com tal recurso, Haydn evita a monotonia que frequentemente acomete essa forma.

 

A Sinfonia inclui um minueto e trio, que escapam da habitual forma binária ao se estabelecerem, ainda que temporariamente, como forma-sonata. O último movimento empresta à obra seu título: em sua mistura de sofisticação e rusticidade, evoca a gaita de foles, instrumento que é frequentemente associado a ursos dançantes na iconografia popular. Apesar de exibir os quatro movimentos que já então se delineavam como tradição sinfônica, esta obra tem como peculiaridade o fato de nenhum deles ser realmente lento ou contemplativo, o que dá ao todo energia e verve especiais.

 

Inicialmente orquestrado apenas para cravo e cordas, o Concerto Para Piano em Fá Maior recebeu mais tarde o acréscimo das trompas nos movimentos rápidos. Sua segunda edição, de 1771, leva o título de Concerto Para Cravo ou Piano-forte, bastante típico dessa época de transição, que preservava as vendas independentemente de qual instrumento de teclado fosse a escolha do comprador da partitura.

 

O Concerto é camerístico, intimista, sem explosões de virtuosismo ou ousadias harmônicas. Delicado, singelamente lírico,
abre mão das extravagâncias do “estilo sensível”, ancorando-se na doçura e na elegância. Longos ciclos de quintas, figurações de moto-perpétuo, alternância entre modos, apojaturas espirituosas e passagens modulatórias fluidamente conduzidas são traços do compositor, que acrescentam interesse sem, contudo, quebrar os limites das convenções vigentes. Ainda que a escrita não apele para gestos teatrais ou efeitos exagerados, acaba conquistando o ouvinte pelo domínio da forma, pela energia espertamente controlada e pela graça do fraseado.

 

É justamente na geração de Haydn que começa a se estabelecer a grande diferença entre músicos amadores e profissionais. O gênero concerto é voltado principalmente ao profissional, que pode exibir técnica apurada e fraseado sofisticado. Talvez por ser compositor e regente muito mais do que intérprete (ainda que tocasse instrumentos de teclado e violino), Haydn nunca se interessou particularmente por composições que destacam um solista heroico do resto da orquestra, e seus concertos para piano solo são relativamente poucos, se comparados, por exemplo, à sua vastíssima obra sinfônica.

 

Quase vinte anos separam o Concerto Para Piano em Ré Maior do seu antecessor imediato. Estreado por uma aluna do compositor Leopold Kozeluch, veio a ser publicado pela Artaria em 1784, com o chamariz de ser o “único concerto de piano de Haydn jamais publicado”, tornando-se um sucesso imediato, com carreira longa e estável. Novas edições foram posteriormente lançadas por oito editoras de diferentes países.

 

Um “Vivace” gracioso leva a um movimento lento profusamente ornamentado, o que lhe dá um ar de improvisação e liberdade. O final, como era moda, traz um rondó empolgante, em estilo húngaro, exótico e aciganado, feito para levantar plateias. Acompanhamentos em bordão, trilos, acciacaturas,2 síncopes, alternância entre os modos maior e menor, grandes saltos e todo o tipo de surpresas bem-humoradas, marcas registradas do compositor, fazem desse concerto um exemplo de equilíbrio e efervescência. Coerentemente, apesar da escrita brilhante, nessa obra é a sensibilidade do intérprete que está em jogo, e não sua bravura.

 

A figura do compositor genial que não é músico prático é uma invenção do século XIX. Nos períodos anteriores, um músico importante era geralmente reconhecido primeiramente como instrumentista, e apenas secundariamente como compositor. Quando Bach morreu, seus contemporâneos lamentaram apenas o desaparecimento de um organista excepcional.

 

Nesse sentido, Haydn se inseria num novo modelo de artista. Apesar de ser instrumentista competente, jamais centrou a carreira nas suas habilidades de pianista, e foi como compositor que estabeleceu sua carreira e sua reputação. Talvez por isso mesmo, em geral, a exibição de técnica não era seu objetivo principal. O concerto, que era então o veículo principal para o exibicionismo técnico, tinha pouco apelo para ele. Em compensação, sua obra para piano solo é extensa e abriga níveis de dificuldade variados, provavelmente de acordo com a pessoa para quem foi escrita. Ainda assim, a Sonata nº 59 em Mi Bemol Maior foi considerada excessivamente difícil por Marianne von Genzinger, a quem foi dedicada. Ela pediu ao compositor uma versão facilitada do segundo movimento. Não sabemos se o pedido foi acatado, mas por sorte a versão “difícil” sobreviveu.

 

Se na maior parte de suas obras para teclado a atribuição de instrumento é, no mínimo, ambígua (frequentemente eram anunciadas como adequadas ao “cravo ou piano-forte”), aqui restam poucas dúvidas. Obra da maturidade, a Sonata explora com maestria as possibilidades do novo instrumento, especialmente sua extensão e a capacidade de criar contrastes de dinâmica.

 

A peça inicia com aparente despreocupação, mas o tema quase pueril vai se desenvolvendo e criando uma trama intricada, que atinge seu ápice num denso trecho modulatório. Depois de um adágio particularmente longo, intimista e terno, em que se insere um trecho apaixonado em modo menor, o rondó final se utiliza da alternância entre dois temas, um em modo maior, outro em modo menor, um dos recursos composicionais favoritos de Haydn.

 

As Variações em Fá Menor foram escritas em meio às viagens londrinas de Haydn, um período ensombrecido de tristeza pela morte da amiga Marianne von Genzinger. À época, Haydn já dominava todas as formas e os gêneros, e a obra é dos pontos culminantes da sua produção. Não surpreende que até hoje faça parte do repertório canônico de piano.

 

Aqui, Haydn recorre a um dos procedimentos mais populares e efetivos para se organizar uma obra musical: o formato de “tema e variações”. Nesse caso, são dois temas — um em Fá Menor, outro em Fá Maior —, aos quais se seguem variações, sempre alternando os modos. A cada nova variação a peça se torna mais expressiva e imaginativa, culminando numa coda exuberante que antecipa a Sonata Appassionata de Beethoven, então seu aluno.

 

Haydn exerceu enorme influência sobre gerações de compositores, mas teve também a generosidade de se deixar influenciar pelos mais jovens. Não por acaso, foi tutor dos dois compositores que viriam a se tornar símbolos dos períodos Clássico e Romântico. Seu nome já era consagrado quando Mozart se lançou em sua carreira de criança prodígio. Quando o jovem começou a compor, foi o estilo de Haydn que lhe ofereceu um chão firme. Wolfgang Amadeus sempre reconheceu essa dívida, referindo-se ao mestre com respeito e admiração, e a ele dedicando um excepcional grupo de quartetos de cordas. Haydn, por sua vez, foi dos primeiros a perceber a genialidade de Mozart e a lhe exaltar o talento, sem qualquer traço de inveja. Depois da morte do jovem amigo, Haydn ofereceu à viúva Constanze continuar a instrução musical de seu filho, um gesto que é emblemático da grandeza de seu caráter.

 

Não é necessário ressaltar a importância de Mozart para a música ocidental. Mas sem Haydn, não haveria Mozart como o conhecemos. E também não haveria Beethoven, que mais tarde viria a beber na mesma fonte, embora tenha tido a deselegância de menosprezar seu professor e fazer pouco de sua obra. Considerado o pai do quarteto de cordas e da sinfonia, Haydn foi fulcral também para o desenvolvimento da sonata para teclado e da canção alemã. Praticamente não existe compositor europeu contemporâneo que não se tenha deixado levar por suas ideias ou que não tenha reutilizado algum de seus achados musicais.

 

No século seguinte, houve uma tendência a se valorizar a depressão na literatura e na música, e os compositores passaram a buscar efeitos sombrios e sons ameaçadores. O espírito fino, a leveza, a ironia e o humor, que tanto eco encontraram na pena de Haydn, passaram a ser vistos como superficiais, e sua obra foi gradualmente sendo desconsiderada e esquecida. Durante décadas, sua melodia mais executada foi o tema do Quarteto Imperador, que se transformou no hino da Alemanha e é talvez a mais bela peça patriótica de todos os tempos. Suas sinfonias e quartetos praticamente desapareceram das salas de concerto, e as canções e os oratórios, aos quais ele dedicou seus últimos anos de vida, deixaram de ser cantados.

 

Por sorte, não há mal que dure para sempre. Atualmente, o pêndulo da história volta a se inclinar para o compositor de personalidade solar, que dominava a arte de seu tempo e já antecipava o gosto do futuro. Sua sabedoria, sua modéstia, seu senso de humor e sua inteligência deixaram uma marca importante, refletida tanto pelas qualidades intrínsecas de sua obra quanto pelo peso de sua voz na música de seus contemporâneos e sucessores.

 

 

LAURA RÓNAI é flautista, professora na UNIRIO e autora de Em Busca de um Mundo Perdido: métodos de flauta do barroco ao século XX (Topbooks, 2008).