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ENSAIOS
Tchaikovsky, Sinfonista Patético
Autor:Richard Taruskin
01/mar/2017

“Sobre a sinfonia de Tchaikovsky, para além de sua execução, só devo dizer que é altamente característica de seu autor. No primeiro movimento, o único com uma base distintamente poética, Tchaikovsky é, como sempre, ‘o Byron de nosso tempo’; e, nos últimos, em que se mostra confessadamente o voluptuoso da orquestra, também ali ele é byroniano. O mérito mais notável da sinfonia é sua libertação da apavorante efeminação das obras mais modernas da escola romântica.”


“Embora parte de seu material temático seja envolvente e bem-apresentado e a orquestração seja interessante como um todo, não há nenhum sinal de desenvolvimento no sentido sinfônico, mas apenas uma sucessão de repetições e uma sequência de acelerações climáticas que muitas vezes se tornam histéricas.”


Essas duas opiniões comicamente contrastantes se referem à mesma obra, a Quarta Sinfonia de Tchaikovsky. A primeira citação vem de uma resenha da estreia inglesa, que ocorreu sob a batuta do compositor num concerto da Filarmônica de Londres, a 1º de junho de 1893. (Tchaikovsky estava em Londres de passagem, a caminho de Cambridge, onde receberia o título de doutor honoris causa ao lado de Arrigo Boito, Max Bruch, Camille Saint-Saëns e Edvard Grieg, certificando seu reconhecimento na companhia dos grandes contemporâneos.) A resenha sairia seis dias depois em The World, assinada pelo crítico de sempre, um certo Corno di Bassetto, que havia acabado de começar a escrever peças de teatro sob seu verdadeiro nome, Bernard Shaw.


O outro trecho vem de um livro venerado, Música na Civilização Ocidental (1941), de Paul Henry Lang, uma obra que durante pelo menos um quarto de século desempenhou um papel importante na defesa dos valores musicais canônicos para os falantes da língua inglesa. (“Tchaikovsky”, Lang tinha o cuidado de informar seus leitores, “não faz parte do grupo dos grandes da música.”)


O declínio de Tchaikovsky junto à crítica (embora nunca junto ao público) deve ser interpretado em parte no contexto da mudança do “poético” para o “estrutural” (ou “desenvolvimental”) como o critério mais importante para a avaliação artística, reflexo da academização geral do gosto, que atingiu seu ápice em meados do século, no formalismo da Nova Crítica. Essa diferença óbvia, no entanto, não deve disfarçar a afinidade igualmente importante entre as avaliações de Shaw e de Lang. A masculinidade é uma questão crucial para ambos. Mas no ponto em que um crítico defende Tchaikovsky como baluarte contra a efeminação rastejante, o outro lhe oferece um útero honorário. Ambas as opiniões eram típicas de sua época.

 

Como se deu a mudança de uma para a outra? Para começar, pouco mais de cinco meses depois da publicação da resenha de Shaw, Tchaikovsky morreu de repente, em circunstâncias estranhas. Sua morte foi atribuída à cólera, transmitida principalmente por fezes contaminadas e considerada nos anos 1890 uma doença das classes baixas. A epidemia daquele ano em São Petersburgo, uma cidade construída sobre pântanos, onde o contágio grassava (e onde Tchaikovsky, que vivia perto de Moscou, estava visitando seu irmão Modest), já havia praticamente passado. Durante o funeral, seu corpo ficou exposto, violando as regras familiares, mas na verdade obsoletas da quarentena, e o meticuloso Rimsky-Korsakov ficou perplexo ao ver o violoncelista Verzhbilovich, completamente embriagado, dar um beijo melado no cadáver (ele escreveria sobre isso em suas memórias). As línguas ferinas espalharam a notícia pela Rússia. Tolstói, que chorou (para espanto da filha) ao saber da notícia da morte de Tchaikovsky, comentou que havia nele algo “não muito claro, enquanto homem, mais do que enquanto músico”.

 

Será que alguém ainda não entendeu o que Tolstói estava sugerindo? Conforme Tchaikovsky foi ganhando fama, vindo a ser o mais famoso compositor que a Rússia jamais produziu, sua vida pessoal passou a ser objeto de lúbricas especulações. Para se opor a isso (e para agradar seu pai orgulhoso, mas sem talento), Tchaikovsky pôs na cabeça que iria se casar, apesar do que [a romancista] Nina Berberova, sua biógrafa mais mondaine, gostava de chamar de sua “sexualidade complexa”. O grande fiasco que se seguiu (repulsa física, “neurastenia”, fuga, conturbada separação) faria dele um rematado solteirão pelo resto da vida (e um desastre social por algum tempo) e tornaria seu segredo — que tinha em comum com Mussorgsky, Balakirev e vários menos cotados, para nos limitarmos aos compositores russos — propriedade de todos.


Sendo assim, estranho é o fato de sua vida ter transcorrido sem nenhum grande escândalo. Apenas uma vez em toda a sua existência, e mesmo assim apenas obliquamente, a “irregularidade” sexual de Tchaikovsky seria referida na imprensa. Isso ocorreu logo após a tentativa de matrimônio, como parte de uma “difamação suja, baixa, vil, repleta de calúnias”, publicada no jornal Novoye Vremya [Novos Tempos], a 26 de agosto de 1878. O tema era o Conservatório de Moscou, onde Tchaikovsky era professor e que hoje tem seu nome. Depois de descrever as intrigas e os namoros cotidianos, o autor anônimo sugeria “amores de um tipo diferente, mas sobre os quais, por razões óbvias, não farei comentário”. Numa carta angustiada a seu irmão Modest, Tchaikovsky confessaria ter lido aquilo como prova de que sua “reputação recai sobre todo o conservatório”. Aquilo o deixou ainda mais desesperado para abandonar o posto de professor, o que o providencial advento de sua excêntrica benfeitora, Madame von Meck, uma viúva com uma fortuna colossal cujos mystères e complexidades combinavam perfeitamente com os dele, permitiu que ele fizesse naquele mesmo ano.


Em meados dos 1880, Tchaikovsky desfrutava de um prestígio público sem precedentes para um compositor russo, não só como celebridade internacional, mas também como íntimo da corte do czar Alexandre III (de quem receberia a Cruz de Vladimir, a mais alta condecoração oficial). Ele se tornaria o compositor mais laureado de seu país, beneficiário de numerosas encomendas oficiais. Profissional completo, tinha toda a estrutura imperial do teatro e da música das duas capitais a seu dispor e mantinha seus colegas e rivais desesperados, em estado de temor reverente. A força de sua presença era tamanha que literalmente paralisaria Rimsky-Korsakov, em quem a notícia da morte de Tchaikovsky provocou o fim de um longo bloqueio criativo. O compositor imediatamente começaria a exorcizar o fantasma de Tchaikovsky com uma ópera, Véspera de Natal, o mesmo tema de Gogol que servira como fonte a Tchaikovsky para o libreto de Vakula, o Ferreiro.


Dotado de hábitos disciplinados de trabalho e desimpedido por distrações familiares ou ocupacionais, Tchaikovsky desenvolveria uma facilidade técnica mozartiana, e ele é um dos poucos compositores do século xix de quem podemos dizer isso. Em 1890, Tchaikovsky se sairia com “um truque inacreditável”, como revelara antes, em fevereiro, com o entusiasmo devido, a seu editor Jurgenson: “Quero escrever uma ópera para a próxima temporada”, dali a poucos meses. Ele escapou com Nazar, empregado do irmão, para vocal terminada, resultado de 44 dias de furiosa atividade criativa. Em meados de junho, quatro meses e vinte dias depois dos primeiros esboços no papel, a orquestração ficou pronta, e a obra foi enviada ao teatro e ao editor. A estreia ocorreria no dia 7 de dezembro, pouco mais de dez meses depois de Tchaikovsky contar seus planos a Jurgenson.


A obra em questão, sem nenhuma concessão comercial, era A Dama de Espadas, uma das poucas ópera russas a superar a barreira da língua e entrar no repertório internacional, feito que não se deve apenas à suprema maestria da fatura, mas também à qualidade imaginativa em certo sentido inigualável na ópera russa. Ao lado de A Bela Adormecida, o maior de todos os balés do século xix [e que terá uma seleção de movimentos tocada pela Osesp nesta Temporada], A Dama de Espadas exerceria uma influência tremenda, reconhecida com gratidão, em Aleksander Benois e em outros pioneiros do esteticismo russo durante os anos 1890, marcando Tchaikovsky como o gênio orientador da chamada Era de Prata da cultura russa — ou alguém destinado, tivesse ele vivido alguns anos mais, a ter tal estatura. Essa efervescência era um renascimento da cultura aristocrática e era também animada, e reconhecida, em grande medida, pelo que hoje chamaríamos de uma sensibilidade “gay”. Isso não a estigmatizaria, contudo, como insalubre ou aberrante, nem mesmo como “pouco viril”. O aristocrático e o “gay” se sobrepunham e se mesclavam tanto naquela época que podiam ser considerados praticamente como categorias intercambiáveis.

 

Dificilmente alguém poderia dizer que a existência de Tchaikovsky foi de alguma maneira frustrada ou insatisfatória. Seus contemporâneos, certamente, jamais diriam algo parecido. Ele viveu suntuosamente — como um barin, conforme dizem os russos, como um lorde — às custas da coroa. As fartas subvenções da Madame von Meck, que continuariam até 1890, deram-lhe absoluta liberdade para viajar. Aos 51 anos, já grisalho, ele impressionaria Gustav Mahler, então com 31, ao reger a estreia alemã de Eugene Onegin como “um cavalheiro de idade, adorável, de modos elegantes, que parecia muito rico”. Em suas visitas a São Petersburgo, Tchaikovsky era cercado por uma horda de jovens elegantes, alguns deles com títulos, outros parentes seus, alguns as duas coisas — “a turma do Modest”, como Berberova os chamava, “que de uma maneira ou de outra viviam às custas dele e adoravam agradá-lo”, e que, depois que o Tio Petya (como chamavam Tchaikovsky) escreveu três suítes para orquestra muito populares, referiam-se a si mesmos como a sua “Quarta Suíte”. Aos dez anos, Stravinsky se lembraria de tê-lo visto ao longe no foyer do teatro Mariinsky, e nunca mais se esqueceria dos “cabelos brancos, ombros largos, traseiro corpulento”. Era um homem de substância, de peso, um homem que irradiava sucesso internacional. Acima de tudo, fizera-se sozinho, e isso equivalia a ser viril.


Nunca antes um músico russo trouxera tanta glória ao seu soberano e ao seu país, nem os representara com tanto impacto no estrangeiro. Seu funeral de Estado (e seu enterro na capital, por ordem de seu amigo czar) foi um evento público que encheu as ruas de São Petersburgo. Os jornais reportariam fascinados que o funeral de Tchaikovsky superou os de Dostoievsky e Turgueniev. Em 1893, ano dessa demonstração de adoração pública, sem falar no doutorado em Cambridge e na resenha de Shaw, um artigo como o do Novoye Vremya seria motivo de ridículo, não para Tchaikovsky, mas para seu autor e seu editor.

 


RICHARD TARUSKIN é pesquisador de História da Música, crítico de Música Russa e professor da University
 of California. Publicado originalmente na New Republic, em 6 de fevereiro de 1995, e reproduzido sob autorização. Tradução de Alexandre Barbosa de Souza.