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ENSAIOS
Mito e Subjetividade na Noite Amorosa de Tristão e Isolda
Autor:Jorge de Almeida
01/mar/2017

É noite...


Cordas e madeiras recuperam em nova configuração os motivos anunciados no primeiro ato. Uma frase ansiosa, acompanhada por uma harmonia instável, abre finalmente o segundo ato de Tristão
 e Isolda: “Consegues ainda ouvi-los? Para mim, os sons já se perdem ao longe.” A princesa irlandesa, protegida por sua fiel escudeira, aguarda impaciente o encontro secreto com Tristão. Na escuridão da noite, o pequeno universo a ser criado pelos amantes começa a se contrapor aos ruídos do grande mundo, simbolizado pelos metais da caçada real. Os cavaleiros e cães perseguem na lua cheia “uma presa mais nobre do que se pode imaginar”. A música hesita, adiando qualquer resolução possível. Percebendo que Isolda já não considera as graves consequências de seu ato, Brangäne pergunta: “Porque estás cega e acreditas que o olhar do mundo não te alcança?”.


Cegueira e razão, ódio e anseio, dever e paixão, amor e morte, dia e noite. Esse conjunto de contradições toma forma quando Richard Wagner decide recuperar, em 1857, um antigo mito medieval, a história do trágico amor proibido entre Tristão e Isolda. Wagner, compositor poeta que desprezava o termo “libreto”, escreveu ele mesmo o poema para a sua ópera, baseando-se na versão alemã de Gottfried von Strassburg, composta no início do século xiii. O longo mito original, com versões também em francês e inglês, é repleto de peripécias, narrando as aventuras de um heroico cavaleiro que, após inúmeras provas de fidelidade e coragem, é incumbido de trazer a princesa Isolda para se casar com o rei Marke, da Cornuália.


Wagner escolhe esse momento para iniciar a sua ópera, rememorando dramaticamente os detalhes anteriores de batalhas e alianças, disfarces e reconhecimentos, amores e vinganças, típicos da literatura do violento mundo dos conflitos feudais da Bretanha medieval. Destinada a se casar por obrigação com o rei que pretende unir irlandeses e bretões, Isolda toma consciência de sua paixão por Tristão, a quem anos antes havia salvado da morte: “Escolhido por mim, perdido por mim, ferido e curado, audaz e covarde, cabeça fadada à morte, coração fadado à morte”.


Toda essa longa história é abstraída e condensada, no poema e na música, pela adiada troca de olhares entre Isolda e Tristão, que revela a ambiguidade de seus sentimentos. A contínua tensão entre a vontade de submeter-se ao dever e a vontade de desafiar o destino é explorada musicalmente no momento em que os olhares finalmente se cruzam. Essa tensão atravessa a ópera desde os primeiros compassos e se intensifica quando uma poção de veneno mortal, que a desesperada Isolda compartilha com Tristão, é trocada por um filtro de amor. No romântico Wagner, a magia medieval é mais um pretexto do que uma causa: “Oh, delícia repleta de traição! Oh, felicidade consagrada pelo engano!”


“Que a noite nos envolva”, deseja Isolda no segundo ato, confiando na escuridão como desígnio e refúgio. Como lembra Thomas Mann, “a noite
é a terra natal e o reino de todo o romantismo” (1) . Ressoa aqui um tema romântico característico, desenvolvido por uma das leituras preferidas
de Wagner, os Hinos à Noite, de Novalis: a noite da intimidade amorosa desafia a luz da razão pública, do Iluminismo a ser superado e suspenso pelos sentimentos românticos. Também vem de Novalis uma outra inspiração da ópera: “O amor mais doce é o que se encontra na morte; para o amante, a morte é uma noite de núpcias, um segredo de doces mistérios”. As trompas da caçada já se perdem na distância, e o coração de Isolda, assim como a música, palpita com um “delicioso temor”, na expectativa do fatal encontro com Tristão.


Em seu brilhante ensaio sobre Wagner, Thomas Mann explora esse encontro insólito, ao mesmo tempo romântico e moderno, entre mito e subjetividade. Historicamente distantes, no século xix eles agora se complementam e se intensificam. O mito ganha força nos sentimentos mais íntimos dos personagens, enquanto a psicologia deixa de ser apenas individual para adquirir um sentido coletivo mais amplo. Do mito, Wagner retoma a fábula universalizante, mas a ação se passa agora nos devaneios inconscientes de Tristão e Isolda, ampliados miticamente em metáforas e símbolos.


As consequências para a ópera enquanto forma, repensada por Wagner a partir de sua nova teoria do drama musical, foram resumidas por Ernst Bloch: “Aqui, dois humanos avançam pela noite, indo de um mundo a outro; no entanto, nada acontece [...] e nada soa senão a música de seu porvir, que leva ao desaparecimento final” (2).  A música deixa de ser mero acompanhamento e passa a configurar uma narrativa própria, desnudando sentimentos e ideias dos quais nem mesmo as personagens estão conscientes.


A técnica dos Leitmotive, dos motivos condutores, desenvolvida por Wagner em obras anteriores, aqui é levada a um novo patamar. Seguindo o exemplo do famoso e controvertido “acorde de Tristão”, que espalha pelos episódios sua dissonância inconclusiva, diversas partículas de vários motivos são aproximadas e reestruturadas, conforme os sentidos explícitos e implícitos conduzidos pelo poema. Quando os amantes bebem  a poção mágica, o tema do amor se confunde com o da morte, enquanto o belo motivo do olhar aproxima os motivos de Isolda e de Tristão, sob
o impacto de um novo motivo melódico, o do veneno. Mais do que ver, o ouvinte é capaz de ouvir o que se passa no interior noturno dos personagens, aquilo que não se pode mostrar à luz do dia. O próprio Wagner recomendou, certa vez, a um amigo: “Feche os olhos e ouça a música”.


A chegada de Tristão explicita isso e dá lugar ao “entusiasmo amoroso”, a mais intensa cena
de amor das óperas modernas. A “mulher mais doce”, aos olhos de Tristão, se encontra com “o mais fiel dos homens”, aos olhos de Isolda, para consumar, poética e musicalmente, o amor proibido. Logo os corpos se misturam num abraço descrito na partitura como “tempestuoso”. Poderíamos dizer que é o início de um dueto amoroso, mas isso seria incorreto. Um dueto envolve dois indivíduos cantando um ao lado do outro, um para o outro. Tristão e Isolda, no entanto, progressivamente se dissolvem num único ser, enquanto a música traz à luz sentimentos que não encontram palavras. “Posso acreditar?”, pergunta Tristão. “Estou te sentindo realmente?”, pergunta Isolda. “Isso são teus olhos?”, “Esta é tua boca?”. Os corpos se descobrem num tatear hesitante,
e a dúvida se estende sobre a própria realidade: “Sou eu, és tu? É tudo uma ilusão, um sonho?”


A música vai ampliando o delírio em direção ao clímax do “êxtase da alma”, um prazer acompanhado de adjetivos: “doce”, “ousado”, “o mais sagaz, o mais belo, o mais afortunado”. Em suma, um prazer “sem igual, sem limites”, que gostaria de ser “eterno”, “sem fim”, “sem nunca despertar”, “sem nada temer”, como a pequena morte do uníssono em que corpos e almas finalmente se juntam: “Tu, Tristão; eu, Isolda, não mais Tristão”, “Tu, Isolda; Tristão, eu, não mais Isolda”.


O tema schopenhaueriano da negação da individualidade pela Vontade é expresso no sentido de um movimento perpétuo, que só termina no nada que corresponde ao amor ou a morte. Sabemos que Schopenhauer preferia Rossini, mas é em Wagner que a sua filosofia da música abandona a metafísica e ganha corpo. Arrebatados pela Vontade, Tristão e Isolda se perdem no anseio, impossível, de se tornarem um só. Leo Spitzer analisou bem o sentido desse êxtase, ao discutir a transição entre consciência, inconsciência e uniconsciência [ein-bewusst] nos motivos que conduzem à dissolução do Eu na “morte por amor” que encerra a ópera: “Por meio desse paralelismo (reforçado pelo mesmo motivo musical), Wagner insinua que o êxtase da morte representa a consumação do êxtase amoroso. [...] A morte representa apenas um processo mais radical de dissolução da individualidade: a morte é uma noite de amor eterna.” (3)


Mas, no segundo ato da ópera, a noite não pode durar para sempre. O despertar da alvorada interrompe violentamente a “noite amorosa”. Recuperando um tema da poesia medieval alemã [o Tagelied], renovado liricamente pelos românticos, Wagner denuncia a luz da manhã que se aproxima, lembrança das convenções e dos deveres do mundo real. Com a chegada do dia e dos “outros”, os amantes estão condenados à morte.


Mas por que, perguntam alguns comentadores, a ópera adia tanto essa “morte em harmonia”? A resposta não é simples. Relendo a crítica wagneriana de Theodor Adorno, o filósofo Slavoj Zizek, por exemplo, defende uma polêmica interpretação político-psicológica: haveria algo de sádico, revelador das aporias do mundo real, na unidade entre prazer e sofrimento que se constrói, tanto na ação como na música, por meio da contínua negação da satisfação harmônica e amorosa: “A ‘verdade’ não reside no impulso apaixonado em direção à autoaniquilação, o afeto fundamental da ópera, mas nas ridículas intromissões narrativas que interrompem esse impulso”. (4)


Já o conservador inglês Roger Scruton percebe no sofrimento de Isolda um exemplo de paixão religiosa, que anuncia em seu sacrifício amoroso a “redenção da humanidade” num mundo dominado pelo “cálculo de custos e benefícios, no qual não há lugar para heróis ou deuses” (5).  Seja como for, décadas antes, Thomas Mann já havia notado que “grandeza e sofrimento de Wagner” nasciam justamente dessas fraturas, causadas pelo esforço, característico das contradições do século xix, de conciliar artisticamente mito e psicologia, mundo fechado e subjetividade infinita.


A força erótica gerada por esse conflito gerou escândalo e abalou os contemporâneos. Clara Schumann se referiu
à opera como “A coisa mais atroz que jamais vi [...]. Ser forçada a ver e ouvir durante toda a noite um ato de amor ensandecido, no qual todo sentimento e pudor são violados, é a coisa mais triste que já experimentei em minha vida artística.” (6)  Mas Baudelaire, Nietzsche, D’Annunzio e tantos outros poetas reconheceram na obra de Wagner os impulsos de uma revolta contra o falso ideal de harmonia da cultura burguesa após 1848. Rejuvenescidos pela crítica do esteticismo decadentista, pelos novos ideais de sensualidade e pelas descobertas da psicologia, Tristão e Isolda continuariam a soar na poesia modernista de Stefan George, T. S. Eliot e Mallarmé.


Numa carta de 12 outubro de 1858 a Mathilde Wesendonck — amor proibido que inspirou a composição de Tristão e Isolda —, Wagner escreve: “Iremos nos rever, certamente, mas parece que apenas em sonho, como dois espíritos isolados que se reencontram no local de seu sofrimento, deleitando-se uma última vez com um olhar, um aperto de mãos, para abandonar esse mundo e ganhar os céus”. Como os atuais ouvintes dessa ópera triste e sublime, Isolda também se perguntaria, logo antes de morrer de amor: “Devo acordar?”.


Amanhece...

 


JORGE DE ALMEIDA
 é Doutor em Filosofia e professor de Teoria Literária e Literatura Comparada na Universidade de São Paulo. Ouça palestras de Jorge de Almeida sobre Gustav Mahler no Podcast da Osesp e leia também seu ensaio “Os Mundos de Mahler”, nos site www.osesp.art.br.

 

1. MANN, Thomas. “Sofrimento e Grandeza de Richard Wagner”.
In: Pensadores Modernos. Tradução de Marcio Suzuki. Rio de Janeiro: Zahar, 2015, p. 192.

2. BLOCH, Ernst. Geist der Utopie. Frankfurt: Suhrkamp, 1973, p. 108

3.SPITZER, Leo. Três Poemas Sobre o Êxtase. Tradução de Samuel Titan Jr. São Paulo: Companhia das Letras, 2003, pp. 91–2.

4. ZIZEK, Slavoj. “Aftwerword”. In: BADIOU, Alain. Five Lessons on Wagner. 
Nova York: Verso, 2010, p. 180.


5. SCRUTON, Roger. Death-devoted Heart: Sex And The Sacred in Wagner’s Tristan And Isolde. Oxford: Oxford University Press, 2004, p. 10.

6. Apud HUEBNER, Steven. “Tristan’s Traces”. In: GROOS, Arthur (org). Richard Wagner: Tristan Und Isolde. Cambridge: Cambridge University Press, 2011, p. 150.