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ENSAIOS
Música, Poesia e Pacifismo: o War Requiem de Benjamin Britten
Autor:Murilo Marcondes de Moura
01/mar/2017

War Requiem [Réquiem de Guerra], de Benjamin Britten (1913–76), é uma obra complexa e ambiciosa, na qual o compositor inglês buscou articular, em seu profundo rigor e escrúpulo artístico, planos muito distintos — o afetivo, o metafísico e o político. A obra é dedicada a amigos mortos ou afetados pela guerra. Ela guarda, a partir do próprio gênero escolhido, uma abertura para o sagrado, mesmo que não isenta de ambivalências; vem coroar, ainda, uma trajetória de artista (e de cidadão) densamente motivada por um ideário pacifista.


Nos termos da encomenda do governo britânico ao compositor, algo dessa complexidade já se anunciava: uma composição de grandes dimensões, de caráter sagrado ou profano, para celebrar a inauguração, na cidade de Coventry, do novo prédio da Igreja de São Miguel, erguido conforme a concepção arquitetônica de Basil Spence, ao lado das ruínas (de alguma forma incorporando-as) do antigo prédio medieval, destruído por um ataque aéreo alemão em 1940.


Entrevista no bilinguismo do título, a estrutura compósita da peça que Britten afinal realizou, executada pela primeira vez em 30 de maio de 1962, se espraia em direções variadas: o profano
e o sagrado; o moderno e o antigo; a poesia de Wilfred Owen, historicamente enraizada na Primeira Guerra Mundial, ao lado do texto vetusto e solene da Missa Pro Defunctis, investido de uma validade humana geral.


Esses planos se desdobram com nitidez na distribuição das vozes e dos instrumentos. As vozes masculinas (tenor e barítono) ocupam-se dos poemas ingleses de Owen, a dimensão mais intimista do réquiem; a voz feminina (soprano), ocupa-se do texto latino da missa dos mortos, a vertente mais pública da obra, acompanhada por um coro adulto e por um coro infantil. Cada um desses grupos ocupa posições muito calculadas na sala de concerto e é acompanhado por efetivos instrumentais específicos: à frente, as vozes masculinas junto a uma orquestra de câmara; um pouco mais atrás, a soprano e o coro dos adultos ao lado de uma grande orquestra; em posição ainda mais recuada, o coro das crianças acompanhado por um órgão.


Um suposto modelo para Britten teria sido a Oitava Sinfonia
 de Gustav Mahler, igualmente composta para grande efetivo instrumental e coral, que combina o texto latino do Veni Creator Spiritus a trechos do Fausto ii, de Goethe. A referência serve para lembrar a importância da tradição na criação musical de Britten, que também foi um intérprete de destaque da música dos outros, como testemunham as suas inúmeras gravações, sobretudo de Bach, Mozart, Schubert e Shostakovich, além de compositores ingleses, de Purcell a Frank Bridge (que fora seu professor).


Como ele declarou certa vez: “Eu seria um tolo se não levasse em conta o modo como Mozart, Verdi, Dvórak — quem quer que se queira nomear — escreveram suas missas. Muita gente apontou semelhanças entre o Requiem de Verdi e pedaços de meu War Requiem, e elas devem estar lá. Se eu não absorvi direito, tanto pior. Mas isso mostraria apenas que eu não sou um compositor suficientemente bom, e não que estou errado.” (1)


Para a composição do War Requiem, muito mais importante
do que essa frequentação da música dos outros seria o lastro
do próprio Britten, compositor eclético, pela heterogeneidade
de técnicas e de estilos — da música vocal e coral à orquestral e camerística. Ele estava pronto para a empreitada e, desse ângulo, o War Requiem é uma espécie de suma de sua criação. Britten pôs tudo nessa obra de encomenda, que desde a estreia passaria a ser considerada seu opus maior.


Havia ainda uma tradição mais específica na própria obra pregressa do compositor, que o tornava apto como poucos a escrever um réquiem de guerra: o seu pacifismo militante e sistemático. Durante a Segunda Guerra Mundial, recusou-se a lutar e foi reconhecido como “objetor de consciência” (conscientious objector). Eis o trecho inicial de sua argumentação ao tribunal: “Como eu acredito que há em cada homem o espírito de Deus, não posso destruir a vida humana, e sinto que é meu dever, até onde estiver ao meu alcance, não ajudar nessa destruição, por mais que eu desaprove as ações e as ideologias de determinados indíviduos. O todo de minha vida foi dedicado a atos de criação (sendo um músico de profissão), e eu não posso tomar parte em atos de destruição. Além do mais, eu sinto que a atitude fascista diante da vida só pode ser superada pela resistência passiva.” (2)


Desde a terrível década de 1930, Britten já compusera música de inclinação pacifista. A peça mais antiga dessa linhagem é Our Hunting Fathers [Nossos Pais Caçadores], de 1936, com letra do poeta W. H. Auden, então o nome central da arte inglesa de esquerda; e a obra final dessa tendência
é a impressionante ópera Owen Wingrave, de 1970, baseada no conto homônimo de Henry James (que já inspirara ao músico a ópera A Volta do Parafuso, sempre com libreto de Myfanwy Piper). A ópera foi composta para a televisão e exacerba a “mensagem” pacifista. Próximo ao final, após ter sido deserdado pelo avô, Owen Wingrave canta uma ária que talvez sintetize as ideias pacifistas do próprio Britten: “Na paz encontrei minha imagem. Encontrei-me a mim mesmo na paz. Na paz regozijo-me entre os homens e, no entanto, caminho só. Pois a paz não é indolente, mas vigilante. A paz não é conformista, mas vigorosa. [...] A paz não é confusa, nem sentimental nem medrosa. A paz é positiva, veemente, mais empenhada do que a própria guerra. Apenas na paz posso ser livre.”


A propósito, o musicólogo inglês Donald Mitchell, amigo e estudioso do compositor, argumenta que “a consistência e a persistência das preocupações de Britten com a violência” (3) marcaram sua obra como nenhuma outra no século xx. Segundo o crítico, os dois únicos compositores que poderiam ser aproximados de Britten nesse aspecto seriam Dmitri Shostakovich e Michael Tippett. Este também havia se recusado a servir como soldado na Segunda Guerra Mundial, e sua ópera pacifista King Priam [Rei Príamo] teve sua estreia em Coventry na mesma ocasião.


No War Requiem, é a violência da guerra que está em causa, e poucos poemas seriam mais adequados para mostrá-la do que as “elegias” de Wilfred Owen (1893-1918). O pacifismo do poeta talvez fosse mais mitigado do que o de Britten
— e ele morreu como soldado poucos dias antes do armistício. Mas sua obra está profundamente tocada pela “pity of war”. E é essa compaixão pela dor e pela “desesperança” de toda uma geração de jovens que morreram aos milhões na Guerra de 1914, “one by one”, que Britten vai trazer para o coração de sua música.


A interrogação, entoada pelo tenor de modo perplexo e indignado, que abre o primeiro dos nove poemas de Owen utilizados por Britten em seu réquiem — “What passing bells for these who die as cattle?” [Que sinos dobrarão por estes que morrem como gado?] — só vai encontrar resposta (e repouso) no verso derradeiro do último poema — “Let us sleep now” [Vamos dormir agora] —, cantado de início apenas pelo barítono, em seguida também pelo tenor, representando respectivamente o soldado alemão e o soldado inglês, reunidos antes no infortúnio das trincheiras, e agora na morte.


A melodia nesse momento se assemelha a uma canção de acalanto que vai preparar e encaminhar a missa para seu final apoteótico, em que pela primeira vez todos os integrantes atuam simultaneamente. É importante considerar que se chega ao geral pelo particular; e a língua moderna do poema insufla no latim litúrgico a concretude da experiência histórica — “let us sleep”, “requiem aeternam” [descanso eterno], “requiescant in pace” [descansem em paz] são as expressões finais. A grande originalidade da obra reside justamente nessa alternância agônica entre os poemas de Owen e o texto latino da missa dos mortos, até esse momento final de confluência.


Um momento antológico dessa alternância é o diálogo desencontrado que se estabelece entre os solistas masculinos e o coro infantil, no “Offertorium” — os primeiros cantando “The Parable of The Old Man And The Young” [A Parábola do Velho e do Jovem], inversão terrível da história bíblica de Abraão e Isaac (“Mas o velho matou seu filho
e a metade dos descendentes da Europa, um por um”), enquanto as crianças cantam a oferenda ao Senhor, relembrando a promessa que havia sido feita a “Abraão e à sua descendência”. O todo compõe uma montagem chocante, que expõe com veemência o desperdício de vidas e a crueldade absurda da guerra.


Nesse percurso em seis partes (“Requiem Aeternam”, “Dies Irae”, “Offertorium”, “Sanctus”, “Agnus Dei”, “Libera me”), o talento melódico de Britten se manifesta em inúmeros outros momentos além dos três poemas citados até aqui — “Anthem For Doomed Youth” [Hino à Juventude Condenada], “Strange Meeting” [Estranho Encontro] e “The Parable...”. Nos poemas, esse dom era esperado, uma vez que o compositor foi grande conhecedor da tradição do Lied e excelente intérprete de Schubert, juntamente com seu companheiro Peter Pears, e também porque já tinha musicado inúmeros poetas, como Michelangelo Buonarroti, Shakespeare, John Donne, Hölderlin, Thomas Hardy, Rimbaud e Auden, além do próprio Owen. Soma-se, ainda, o interesse profundo de Britten pela canção foclórica britânica, que inspirou inúmeras orquestrações. Mas, mesmo em latim, no “Benedictus”, do “Sanctus”, por exemplo, o canto é por vezes tão gracioso e espontâneo que o antigo texto secularmente revisitado parece ter sido escrito para esta música específica. O mesmo pode ser dito do “Lacrimosa Dies Illa”, do “Dies Irae”, ao se mesclar à canção composta a partir do poema “Futility” [Futilidade], entoada pelo tenor.


No War Requiem, assim como em toda a obra vocal e coral de Britten, o ajuste entre melodia e palavra é profundo, e tudo deve ser límpido e audível. Assim acontece nas palavras ameaçadoras que iniciam o “Dies Irae”, como que silabadas pelo coro, ou, no miolo dessa mesma parte, no duo entre tenor e barítono ritmado por uma obsedante dança da morte (“The Next War”).


Outro exemplo belíssimo é a canção interpretada pelo tenor que ocupa todo o “Agnus Dei”,
 a menor parte do War Requiem, mas que mais de um crítico considera essencial na estrutura da obra. Trata-se do soneto, “At a Calvary Near The Ancre” [Num Calvário Perto do Rio Ancre], em que uma imagem mutilada de Cristo permite sua identificação com os soldados, ao mesmo tempo que denuncia o descompasso de uma sociedade que se diz cristã e é, no entanto, movida pelo orgulho e pelo ódio. Britten faz o tenor encerrar essa parte com a única passagem em latim que não consta no texto canônico da missa dos mortos — “Dona Nobis Pacem” [Dai-nos a Paz] —, que ecoa, por sua vez, o “dona eis requiem” [Dai-lhes o repouso] delicadamente entoado pelo coro infantil.


Britten afirmava que o War Requiem fora pensado como “reparação” aos mortos das duas guerras mundiais e a tantos outros nas demais guerras. E provavelmente ele pensava também na Guerra Fria e na Guerra do Vietnã, que já estavam então em curso. Mas é o sentimento do irreparável que perdura na audição dessa obra comovente e sublime.

 

 

Murilo Marcondes de Moura é professor de Literatura Brasileira da Universidade
de São Paulo (USP) e autor
de O Mundo Sitiado – A Poesia Brasileira e a Segunda Guerra Mundial (Ed. 34, 2016), entre outros livros.

 

1. BRITTEN, Benjamin. “Benjamin Britten in Conversation with Donald Mitchell”. In: PALMER, Christopher (org.). The Britten Companion. Londres: Faber & Faber, 1984, p. 96.

2. Apud COOKE, Mervyn (org.). Britten: War Requiem. Cambridge: Cambridge University Press, 1996, p. 15.

3. MITCHELL, Donald. “Climates of Violence”. In: COOKE, Mervyn (org.). Op. Cit. p. 197.