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ENSAIOS
Penderecki: Rebelião e Libertação
Autor:Mieczyslaw Tomaszewski
01/mar/2017

O “fenômeno” Penderecki pode ser definido de diferentes maneiras. Tanto no início de sua carreira como hoje, as reações à sua obra nunca foram unânimes. Os termos usados por comentadores para se referir a ele rimam entre si e se contaminam uns aos outros; ora estão do mesmo lado, ora de lados opostos. É possível encontrar comentários ácidos, proferidos por quem antes o cultuava, mas também palavras de admiração vindas de antigos críticos.


O autor de obras como Trenodia Para as Vítimas de Hiroshima (1959), Paixão Segundo São Lucas (1966) e Paraíso Perdido (1978) é uma figura marcante, que ao longo dos anos seguiu surpreendendo pela espontaneidade e pelo dinamismo das reações diante do mundo e da vida. São reações que expressam uma personalidade dotada não apenas de muitos talentos, mas também de um temperamento criativo e um caráter pessoal de força única. Sobretudo, trata-se de alguém que ousa ser ele mesmo, em toda e qualquer situação.


As palavras que escolhi para o título deste texto não foram inventadas. Ambas podem ser encontradas na metáfora usada pelo próprio Penderecki, em seu discurso de doutor honoris causa na Universidade de Varsóvia, para tentar captar a forma e a natureza de seu próprio caminho criativo, correndo, como ele disse, entre Troia e Ítaca. Ele chamou o tempo de sua fase vanguardista de “uma rebelião da juventude”. Tratava-se da “liberação” de uma geração jovem “presa a uma estética do realismo socialista, predominante no país”. (1)


A personalidade de Krzysztof Penderecki se moldou a partir de tendências correntes e claramente visíveis: vogas, padrões e princípios de um determinado tempo e lugar. No entanto, Penderecki sempre manteve um certo espírito de independência, permanecendo aberto para tudo o que é diferente e conservando para si mesmo um direito de escolha total e irrestrito — o direito de aceitar ou rejeitar.


É preciso ressaltar que o compositor mantinha, por exemplo, uma ampla abertura para tudo o que os ventos do Ocidente traziam, notadamente a partir de 1956. Fascinado pela ousadia da imaginação do compositor Luigi Nono, Penderecki rejeitou o radicalismo específico de sua visão de mundo. Interessado também no estruturalismo de Boulez e sua Improvisação Sobre Mallarmé (1957), ele não penetraria na órbita de sua influência. “Boulez e eu pensamos de maneira completamente diferente” (2),  declarou uma vez.


Da mesma forma, Penderecki pode ter considerado por algum tempo Darmstadt a Meca da música de vanguarda, mas nem por isso foi asfixiado por essa influência. O compositor permaneceu fiel às próprias ideias, resumindo a diferença na seguinte formulação: “Eles se interessam basicamente por pontos, eu prefiro linhas”. Isso dito, pode ter havido exagero excessivo quando afirmou: “Na verdade nunca tive nenhum elemento de contiguidade com a escola de Darmstadt”. (3)


Penderecki também demonstraria instinto suficiente para se afastar do método estocástico de Iánnis Xenákis, baseado num pitagorismo moderno, e do aleatorismo radical de John Cage. O compositor teve contato com todas essas correntes, mas continuou sendo ele mesmo.


A certa altura, após o sucesso global da Trenodia e da Paixão, ficou mais fácil para Penderecki tomar consciência de suas próprias ideias criativas, e ele seguiu — se não ainda contra a corrente dominante — para longe do caminho principal seguido pela maioria dos compositores de sua geração.


Foi uma época em que “o ímpeto inabalável com que o compositor de 37 anos entrou na história provocou críticas e invejas, mas também evocou admiração e fascínio”. (4)  Passando de um sucesso para outro, Penderecki parecia não acusar os golpes de maneira nenhuma. Se tivesse o temperamento e a segurança de um Friedrich Nietzsche, ele poderia ter se posicionado como o autor de Assim Falou Zaratustra: “Eu sou o que sou; quero continuar sendo como sou: vocês que se danem!” (5).  Ele não disse isso, claro. No entanto, na virada dos anos 1970 para os 1980, quando Penderecki apresentou uma série de partituras que retomavam o motivo abandonado pela música sinfônica do romantismo tardio, seria possível supor que estivesse possuído por uma segurança parecida. Sabendo ao que estava se expondo, “escreveu o que bem quis”.


O compositor e crítico Zygmunt Mycielski reparara nesse traço característico do autor de Dies Irae muitos anos antes, ainda em 1967. Ironicamente, elaborou uma lista das acusações e ofensas contra o compositor colocadas na época: “É melhor que os analistas se apressem: Penderecki é programático, literário, expressionista, estático, oportunista, traiu a vanguarda, a abstração, o aleatorismo, o experimental, a música pura, repete a
si mesmo, etc. Tudo isso é possível, mas é melhor se apressar, porque Penderecki continua compondo, e eu acrescentaria que está compondo a si mesmo, e o ser humano é — como sabemos — tão imprevisível como uma molécula de gás.” (6)  Ao final, Mycielski afirmava que Penderecki deixou suas digitais únicas em tudo o que compôs: “Uma certa sonoridade que se mostra permanente, algo que no futuro será lido em muitas variantes diferentes, mas ainda assim uma sonoridade”. (7)


Tudo tem um preço. Embora tenha havido momentos em que Penderecki se sentiu parte de determinado grupo artístico, agindo em nome de um lema comum, ele percorreria os trechos mais longos e mais significativos dessa trajetória sozinho.


Os momentos em comum foram, em primeiro lugar, aqueles gerados pela instalação da Cortina de Ferro, em meados dos anos 1950, quando uma chamada Escola Polonesa foi reconhecida. Pouco depois, no início dos anos 1960, Penderecki poderia se sentir um dos principais artistas da chamada “segunda vanguarda europeia”. Enfim, nos anos 1980, ele de alguma forma acabaria liderando um grupo de compositores da Europa Central e do Leste, que compartilhavam um mesmo engajamento, mais ou menos idealista, na batalha contra o sistema totalitário.

 

Escolhendo ir contra a corrente — o único caminho aceitável para sua autorrealização —, Penderecki adotaria, conscientemente e sem relutância, o estatuto de um caminhante solitário, evitando as estradas pavimentadas das tendências dominantes. Gostava, e ainda gosta, de interpretar e justificar suas atitudes, quase sempre ex post. Eis seu comentário, quando criticaram a variabilidade de seu estilo: “A verdadeira criatividade deve ser uma viagem, uma busca permanente” (8).  Penderecki sempre gostou de se expressar pelo uso de metáforas, e é preciso dizer que ele às vezes acerta na mosca. Justificaria suas referências à música sinfônica do romantismo tardio, chocantes para muitos críticos, com um famoso comentário sobre aquela situação, em que às vezes “a atitude mais criativa acaba sendo abrir uma porta atrás de você”.


No início dos anos 1990, ele adotou a metáfora do labirinto: “Eu me dei conta de que o labirinto é a coisa com a qual mais me identifico. Entendido em sentido amplo, o labirinto significa procurar, perambular, chegar indiretamente a um destino, depois de dar muitas voltas. Mas jamais a pesquisa pela pesquisa apenas.” (9)  Usaria essa metáfora diversas vezes em declarações, e ela seria recorrente também em seus textos. Chegou até mesmo a usá-la diretamente no título de seu discurso de doutoramento, “Artista no Labirinto”, proferido em 1994, na Academia de Música da Cracóvia: “Estamos dentro de um labirinto. Pegamos muitos caminhos, retrocedemos e voltamos com uma vaga sensação de destino alcançado. Gostaríamos de fazer uma avaliação, de entender — não apenas o nosso caminho individual, mas também todo esse século que está para acabar.” (10) E então se colocava uma pergunta, completada pela seguinte conclusão: “Como poderemos atingir um alvo artístico nesse labirinto de caminhos, neste caos da experiência de hoje em dia? Talvez haja algum consolo no fato de que o labirinto — uma metáfora da nossa vida — é sempre uma combinação de elementos irracionais (e incalculáveis) e previsíveis (e por isso controláveis). Podemos encontrar o sentimento de realização só depois de muito perambular, depois de darmos muitas voltas.” (11)


Parece não haver nenhuma dúvida de que a metáfora do labirinto surge no exato momento em que o compositor muda de um período de atividades dinâmicas para um de atividades contemplativas, em que uma “faixa de sombra” passou por seu caminho artístico. Após a metáfora do labirinto, outra seria adotada pelo compositor: a da Arcádia.


O vilarejo de Luslawice, no sul da Polônia, se tornaria para Penderecki sua Arcádia na vida real: onde era possível se sentir no paraíso, desfrutar da vida em família e plantar árvores. Separado do mundo, não sentia seu alvoroço nem ouvia seus ruídos. “Em Luslawice”, disse, “cerquei minha propriedade, meu jardim, com um muro alto, acreditando que esse muro reforçaria sua força interna. Esse hortus conclusus [jardim fechado] é um mundo em
si mesmo, meu universo, em cuja harmonia sou capaz de moldar a mim mesmo. Marcando as alamedas de árvores, formando campos e canteiros, me dou conta de estar construindo minha própria Arcádia, ao mesmo tempo que tenho certeza [...] de me entregar a uma arte virtuosa e agradável.” (12)  Não é preciso ter um ouvido sensível para captar o tom de reflexão dessa frase, mesclado ao amargor da experiência. Talvez o filólogo Tadeusz A. Zielinski estivesse certo ao descrever o mundo de Penderecki como “uma ilha deserta, cercada por um oceano de estranhas atitudes e ideologias”. (13)


MIECZYSLAW TOMASZEWSKI é musicólogo, professor da Academia de Música de Cracóvia e autor de dois livros sobre Penderecki, publicados pela editora polonesa PWM. Texto publicado originalmente na revista Quarta, em julho de 2009, reproduzido sob autorização. Tradução de Alexandre Barbosa de Souza.

 

1. PENDERECKI, Krzysztof. “Internal Tree”. In: Labirynt Czasu. Pięć Wykładów na Koniec Wieku. Varsóvia: Presspublica, 1997, p. 11.

2. PENDERECKI, Krzysztof, 1973. Apud ERHARDT, Ludwik.
 Spotkania z Krzysztofem Pendereckim. Cracóvia: PWM, 1975, p. 13.

3. IBIDEM, p. 13.

4. ERHARDT, Ludwik. Ponizej Muzyki. Cracóvia: PWM, 1971, p. 169.

5. NIETZSCHE, Friedrich. Aphorisms. Organização de S. Lichenski. Varsóvia, 1973, p. 463, p. 138.

6. MYCIELSKI, Zygmunt. “Dies irae Krzysztofa Pendereckiego. Oratorium Pamięci Zamordowanych w Oświęcimiu”. Ruch Muzyczny, n. 14, 1967, p. 3.

7. Ibidem.

8. PENDERECKI, Krzysztof. “Passio Artis et Vitae”. In: Labirynt Czasu, op. cit., p. 72.

9. IDEM. Discussions at Luslawice, p. 197.

10. IDEM. “Artist in a Labyrinth”. In: Labirynt czasu, op. cit., p. 19.

11. Ibidem., p. 21.

12. Labirynt Czasu, op. cit., pp. 20-1.

13. ZIELINSKI, Tadeusz A. Dramat Instrumentalny Pendereckiego. Cracóvia: PWM, 2003, p. 6.

 

 

 

CRONOLOGIA DE KRZYSZTOF PENDERECKI

 

/1933
Nasce a 23 de novembro, em Debica, Polônia, filho de Tadeusz Penderecki e Zofia Wittgenstein.

 

/1939
Estoura a Segunda Guerra Mundial, e a família Penderecki deixa seu apartamento, onde passa a funcionar o Ministério da Alimentação.


/1946
Depois da guerra, Penderecki começa a estudar violino com Stanislaw Darlak, regente da banda militar de Debica, que organizara uma orquestra para a sociedade musical da cidade após a guerra.


/1951
Ao concluir o estudo secundário, muda-se para Cracóvia, onde frequenta a Universidade Jaguelônica. Estuda violino com Stanislaw Tawroszewicz e teoria musical com Franciszek Skolyszewski.


/1954
Ingressa na Academia de Música de Cracóvia. Ao terminar seus estudos de violino, concentra-se inteiramente na composição, tomando aulas com Artur Malawski e Franciszek Skolyszewski.


/1958
Forma-se no Conservatório de Cracóvia, onde mais tarde se tornaria professor.


/1959
Compõe Trenodia Para as Vítimas de Hiroshima, pela qual receberia o prêmio da Unesco.


/1960
Compõe Anaklasis.


/1961
Compõe Polimorfia, Fonogramas e Salmo.


/1966–8
Dá aulas na Folkwang Hochschule für Musik, em Essen, Alemanha. Compõe Paixão Segundo São Lucas, peça encomendada pela rádio de Colônia para celebrar os setecentos anos da catedral de Münster, onde seria executada pela primeira vez a 30 de março de 1966.


/1967
Compõe e apresenta outra grande obra coral, Dies Irae, também conhecida como Oratório de Auschwitz.


/1968
Recebe uma bolsa do Serviço Alemão de Intercâmbio Acadêmico (DAAD). Escreve sua primeira ópera, Os Demônios
 de Loudun, encomendada pela Ópera de Hamburgo, onde teria sua estreia mundial em 1969.


/1970
Estreia da cantata Cosmogonia, escrita por encomenda das Nações Unidas e marcada pela presença de presidentes, reis e primeiros-ministros.


/1972
Nomeado diretor do Conservatório de Cracóvia. Dá início a sua carreira
de regente.


/1972–8
É professor da faculdade de música da Universidade de Yale (EUA).


/1973
Termina sua Sinfonia nº 1 e rege a estreia mundial em Peterborough, Inglaterra. Escreve também Magnificat, para comemorar o 12º centenário da catedral de Salzburgo e rege a estreia mundial no Festival de Salzburgo, em 1974.


/1977
Em abril, estreia o Concerto Para Violino e Orquestra nº 1 em Basileia, com Isaac Stern como solista.


/1978
A segunda ópera de Penderecki, Paraíso Perdido, baseada em libreto de Christopher Fry inspirado em Milton, estreia na Ópera Lírica de Chicago a 29 de novembro. Em janeiro de 1979, rege uma encenação de Paraíso Perdido no Scala de Milão e faz, a convite do papa João Paulo ii, um concerto no Vaticano.


/1980
Zubin Mehta rege a primeira apresentação da Sinfonia nº 2 em Nova York, a 1o de maio,
e também nos festivais de Salzburgo e Lucerna, em turnê pela Europa.


/1983
Rege a estreia de seu Concerto Para Violoncelo e Orquestra nº 2, executada pela Filarmônica de Berlim, com Mstislav Rostropovich como solista.
A 24 de julho, estreia o Concerto Para Viola e Orquestra, em Caracas, com José Vasquez como solista.


/1984
O Réquiem Polonês estreia 
a 28 de setembro, encomendado pela Rádio de Württemberg e pelo Teatro Estatal, para comemorar os quarenta
anos do fim da Segunda Guerra Mundial.


/1986
Estreia mundial da terceira ópera de Penderecki, A Máscara Negra, baseada em peça de Gerhart Hauptmann, no Festival de Salzburgo.


/1987
Veni Creator, para coro a cappella, é regida pelo próprio Penderecki, ao receber o doutorado honorário da Universidade de Madri. Recebe o prêmio Wolf, em Israel. Torna-se diretor artístico da Orquestra Filarmônica de Cracóvia, cargo que manterá até 1990.


/1988
Recebe o prêmio Grammy pela gravação de seu Concerto Para Violoncelo nº 2, com Mstislav Rostropovich como solista, pelo selo Erato.


/1989
Lorin Maazel rege a estreia da Sinfonia nº 4 — Adagio, encomendada pelo governo francês para celebrar o bicentenário da Revolução Francesa.


/1991
Estreia a quarta ópera de Penderecki, Ubu Rei, baseada na obra de Alfred Jarry, a 6 de julho, na Ópera de Munique.


/1992
Torna-se diretor do Festival Casals, em San Juan (Porto Rico), função que ocupará até 2002. Estreia de Sinfonietta, com a Sinfonia Varsóvia sob a batuta do compositor. Estreia da Sinfonia nº 5, em Seul.


/1993
Estreia o Concerto Para Flauta, dedicado a Jean-Pierre Rampal, que o interpreta em sua première em Lausanne, com a Orquestra de Câmara de Lausanne, sob regência do compositor.


/1995
Estreia do Concerto Para Violino nº 2, escrito para Anne-Sophie Mutter, em Leipzig, com a MDR Orchestra, regida por Mariss Jansons. Estreia da Sinfonia nº 3, em Munique, com a Orquestra Filarmônica de Munique, sob regência do compositor.


/1997
Estreia de Sete Portões de Jerusalém, que encerra a celebração dos três mil anos de Jerusalém.

Torna-se diretor musical da orquestra Sinfonia Varsóvia. Em fevereiro, recebe o prêmio Crystal, em Davos (Suíça). A estreia do Hino a São Daniel ocorre a 4 de outubro, em Moscou. A peça foi encomendada pelo canal de televisão moscovita TV-6 para comemorar os 850 anos da cidade.


/1998
É consultor artístico do Festival de Música de Pequim. A estreia mundial do Credo ocorre em julho no Bach Festival, em Eugene, Oregon.


/1999
O Concerto Para Violino nº 2 — Metamorphosen, interpretado por Anne-Sophie Mutter, sob regência do compositor, recebe dois prêmios Grammy: melhor composição clássica e melhor apresentação instrumental de solista.


/2000
É regente convidado da então recém-formada Orquestra Filarmônica da China. Recebe o prêmio de melhor compositor vivo no Midem Classic, em Cannes, e em outubro um doutorado honorário da Universidade de Lucerna. A Sonata Para Violino e Piano estreia no Barbican, em Londres, com Anne-Sophie Mutter e Lambert Orkis.


/2001
Recebe o prêmio Principe de Asturias de Las Artes. É nomeado membro honorário da Academia de Artes de Hong Kong.


/2002
Estreia do Concerto Para Piano, encomendado pelo Carnegie Hall, com Emanuel Ax e a Orquestra de Filadélfia, sob regência de Wolfgang Sawallisch.


/2005
Recebe a Ordem da Águia Branca — a mais alta condecoração da Polônia.


/2006
Recebe a Ordem das Três Estrelas da Letônia.


/2007
Torna-se professor honorário do Conservatório Estatal Rimski-Korsakov, em São Petersburgo.


/2008
É nomeado professor honorário do Conservatório Estatal Yerevan Komitas. Rege a estreia mundial do Concerto Para Trompa e Orquestra, com a Orquestra Filarmônica de Bremen, com Radovan Vlatkovic como solista. Recebe o prêmio Orly por sua música para o filme Katyn, de Andrzej Wajda.


/2009
Recebe a Ordre de Mérite du Grand-Duché de Luxembourg e uma ordem honorária do presidente da república da Armênia. Compõe Kaddish, para marcar os 65 anos do fim do gueto de Lódz.


/2010
É convidado para participar do Comitê de Honra das Celebrações do Ano Chopin nas embaixadas da Polônia em Lisboa, Tóquio e Roma. Marcando o bicentenário do nascimento de Chopin, compõe A Sea of Dreams Did Breathe on me... [Um Mar de Sonhos Respirou em Mim], canções para soprano, mezzo soprano e barítono.


/2012
Estreia do Concerto Duplo Para Violino e Viola, encomendado pela Gesellschaft der Musikfreunde de Viena para celebrar o bicentenário do Musikverein em Viena, com a Orquestra da Rádio da Baviera regida por Mariss Jansons, com Janine Jansen (violino) e Julian Rachlin (viola).


/2014–7
Trabalha numa ópera inspirada em Fedra, de Racine, e tem planos de escrever uma nona sinfonia.


/2017
É compositor visitante da Osesp.