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ENSAIOS
Prefácio a Vida de Rossini (excerto)
Autor:Lorenzo Mammì
15/mar/2018

[...] Prunières tem razão: quanto mais Stendhal divaga, mais acerta o alvo. A música, para ele, é a alma de um povo, a expressão mais radical de seu caráter. Seus sinais e causas se encontram em toda parte: nas paixões amorosas e na política, no estofado de uma poltrona ou na cenografia de um balé. Se uma fonte nasce de uma montanha (a metáfora é do próprio Stendhal), e eu não sei por que sua água é tão pura, tudo o que diz respeito à montanha me interessa.


Ninguém como Stendhal soube criar ligações convincentes entre fatos aparentemente fragmentários e dispersos. Para reencontrar constelações parecidas, é preciso avançar até Walter Benjamin. Vida de Rossini é um labirinto de muitas saídas. As anotações que seguem pretendem apenas sugerir alguns percursos entre os infinitos que o texto sugere.


***


Em primeiro lugar, por que Rossini? A adesão do escritor ao compositor não é total. Demorou a apreciá-lo, a descobrir valores autênticos atrás do brilho ofuscante de sua música. Ainda na Vida, que sem dúvida é obra de um rossiniano, aparecem frases deste tipo: “Rossini parece feito para proporcionar êxtases aos medíocres. Todavia, se é ultrapassado de longe por Mozart no gênero terno e melancólico e por Cimarosa no estilo cômico e apaixonado, é o primeiro quanto à vivacidade, à rapidez, ao picante, e a todos os efeitos que dele derivam”. Isso é tudo? Essas qualidades superficiais podem justificar uma defesa tão ampla e apaixonada? Por que um ouvinte não medíocre deveria se deliciar com Rossini?


Avanço em zigue-zague, contornando a montanha, como Stendhal sugere: dou uma olhada na cronologia. Nada de mais distante, oposto aliás, do que as vidas de Stendhal e de Rossini.


O escritor é filho de um advogado abastado e conservador, que as autoridades da Revolução de 1789 julgaram oportuno prender por mais de um ano. Foi oficial de Napoleão e a vida inteira suspeito de conspirar contra as monarquias restauradas.

 

Já Rossini era filho de um pobre trompista de aldeia simpatizante da Revolução, que também foi preso pela polícia pontifícia, mas por razões opostas. Entrou na história como músico da Restauração, trabalhando para Ferdinando IV de Nápoles, Carlos X da França e o barão de Metternich. Jamais se liberou da fama de reacionário.


A ascensão de Rossini foi meteórica, mas interrompida bruscamente com a segunda Revolução Francesa, em 1830. Depois dessa data, nunca mais o compositor escreveu para o teatro, sobrevivendo quase 40 anos à sua glória.


Apesar de ser nove anos mais velho, Stendhal se impôs na cena literária com O vermelho e o negro em 1830, quando Rossini encerrava sua carreira. No mesmo ano, encontrou a tranquilidade econômica com o cargo de cônsul em Civitavecchia concedido pelo novo governo. A consagração, porém, se deu apenas em 1839, com A cartuxa de Parma. Morreu três anos depois, e sua fama foi em grande parte póstuma.


Simetria tão perfeita quase parece um desenho do destino. De fato, as personalidades de Rossini e Stendhal são, de certa forma, complementares: ambos nascidos em clima revolucionário e crescidos na sombra de Napoleão, viveram a desilusão da volta das monarquias e a passagem dos ideais universais à busca da felicidade pessoal.


Prunières observou que os defeitos que Stendhal encontra em Rossini (negligência, excesso de repetições, falta de equilíbrio formal e quedas de gosto) são aqueles dos quais poderia ser acusado ele mesmo.


É o próprio escritor, aliás, quem o confessa: “Escrevo isso e sempre escrevi tudo como Rossini escreve música; penso nisso escrevendo cada dia o que encontro na minha frente no libreto” (Vie de Henry Brulard).


Mas Stendhal possui, em seu hedonismo, uma capacidade de reflexão teórica que o leva quase contra a vontade à melancolia — daí suas paixões infelizes (ou melhor, sua paixão pelas paixões infelizes); daí sua preferência por Mozart. O hedonismo autêntico e desabusado de Rossini o deixa de sobreaviso.


Para seduzir seu público, Rossini recorre à excitação física de ritmos acelerados e marcados, ao virtuosismo levado às últimas consequências, à quebra das convenções que gera surpresa, mas se presta a uma compreensão imediata. Tudo isso condimentado por uma ironia que permite multiplicar continuamente os planos de leitura, rompendo os limites dos gêneros e, ao mesmo tempo, comentando e caricaturando esses limites.


Como em O barbeiro, quando Rossini encaixa um de seus famosos crescendos numa situação em que seria necessário o máximo de silêncio, com duas personagens desesperadas que tentam convencer os outros a falar mais baixo; ou em O turco na Itália, onde um dos cantores encarna um libretista que tenta inutilmente influenciar os eventos segundo as convenções do teatro lírico.


Outros exemplos, mais musicais: na abertura de Signor Bruschino, quando frustra a expectativa de um tema cantábile, prescrevendo que os violinos batam o arco sobre as estantes em vez de tocar (revelando assim, com sinceridade nítida, o caráter essencialmente percussivo de suas melodias); no sexteto “Siete voi? Voi Prence siete?”, da Cinderela, quando transforma gradativamente o desnorteamento das personagens num gaguejar sem sentido, até o canto se fundir com os instrumentos, reduzindo a voz humana quase a um ruído.


Na primeira frase do livro, Stendhal põe Rossini em relação com Bonaparte: a comparação não é meramente retórica. O autor de O barbeiro se aproveita de uma circulação mundial que o império napoleônico inaugurou, e não é mais possível revogar. Seu público é composto de indivíduos que aprenderam a confiar em suas reações imediatas, fora das convenções de classe e de casta.


De Napoleão, Rossini possui uma virtude fundamental: a rapidez. Suas orquestras tocam mais rápido, seus cantores cantam mais rápido do que os outros; os eventos correm mais rápido em suas obras. Essa qualidade não é apenas técnica, é tática: faz com que Rossini (como Napoleão) chegue sempre primeiro, antes que o público possa prever o próximo movimento e esboçar uma reação. Em sua música não há tempo para o ouvinte pensar: os afetos codificados da ópera setecentesca deixam lugar a estímulos, que exigem uma resposta nervosa imediata.


Stendhal insiste, em muitas páginas do livro, sobre o caráter francês (leia-se: parisiense) da música do compositor italiano. A Revolução de 1789 fez com que o espírito da cidade saísse dos salões e descesse para a rua.


O escritor observa, num capítulo de importância capital na economia da obra (o XVII, “Sobre o público, em relação às belas-artes”), que um homem solteiro de 1820 janta 300 vezes por ano no restaurante, frequenta diariamente o café e o teatro. Vive exposto, sujeito a encontros ocasionais, num cruzamento contínuo de castas e grupos sociais.


Sua vida e sua carreira não são mais traçadas de antemão: dependem em grande parte de eventos imprevisíveis. Ele está permanentemente alerta. A música que parecia sedutora em 1780 o aborrece: tranquila demais, de uma elegância frágil e aconchegante, como uma conversa em família.


Por outro lado, os grandes mestres (Mozart em primeiro lugar, depois Haydn e Cimarosa, na opinião de Stendhal) exigem um certo intervalo de meditação e de devaneio que nem sempre é possível. A música de Rossini, ao contrário, não pertence ao campo da reflexão, e sim ao do comportamento.


Em teatro, permanece submersa por um certo prazo de tempo, quase acompanhando as conversas dos camarotes, e de repente explode com uma força de sedução (às vezes com uma violência) inesperada. Não exige compreensão: deixa o público eletrizado, pronto a retomar a conversa com a tez mais corada, os gestos um pouco mais soltos.


A música operística, observa Stendhal pensando em Rossini, exige uma alternância de invenções arrebatadoras e momentos banais, onde o espírito possa encontrar repouso. É feita para uma atenção flutuante. De êxtases medíocres, sem dúvida. Mas esses momentos de desnorteamento parcial, mais físicos do que psicológicos, quebram a casca das convenções e deixam que um novo homem venha à luz.


Cinismo, ironia, desumanização da voz, mecanização do ritmo, deslocamentos contínuos da ópera séria à ópera bufa, do realismo à caricatura, enfim: perda da aura — com anos de antecipação sobre o conceito criado por Baudelaire para Constantin Guys, e com muito mais direito do que o desenhista francês, Rossini é um “artista da vida moderna”.


Paris está fadada a se encontrar com o músico que transformou a tradição napolitana e o classicismo vienense numa linguagem para o homem da rua e do restaurante. E isso acontecerá, de fato, poucos meses depois da publicação de Vida de Rossini, com a nomeação de Rossini para o posto de diretor artístico do Théâtre Italien.


Embora a produção francesa do compositor seja limitada (três óperas apenas e versões modificadas de outras duas), sua influência foi enorme. Em termos estilísticos, derivam de Rossini duas das maiores contribuições francesas ao teatro lírico do século XIX: a opereta de Offenbach e o grand opéra. Dois gêneros, não por acaso, baseados mais nos efeitos arrebatadores do que na expressão dos sentimentos. [...]

 


Trecho extraído do ensaio “Prefácio a Vida de Rossini”, publicado no livro A Fugitiva — Ensaios Sobre Música (São Paulo: Companhia das Letras, 2017; p. 218-223).