Brenno Blauth não foi compositor profissional, mas isto não o impediu de produzir uma obra numerosa e de ser aluno de Camargo Guarnieri. Nem todas as suas composições (ou “T”, trabalhos, como ele as numerava, em vez de chamá-las “opus”) são bem terminadas. Algumas, como o Trio T.12, ficam a meio caminho das ideias e deixam os músicos com vontade quase irresistível de completar o que o compositor não quis desenvolver. Outras, no entanto, são perfeitas na moldura temporal, na elaboração dos temas, na afetividade dos movimentos, na interação entre os instrumentos. Esse é bem o caso do T.17, o Concertino Para Oboé e Cordas, de 1962.
O Concertino é do período em que o gaúcho Blauth já estava radicado em São Paulo, a caminho de seu período de aprendizado com Camargo Guarnieri. Na bagagem, trazia os conhecimentos recebidos dos seus mestres de Porto Alegre e que representavam uma formação sólida, a julgar pelo domínio harmônico e a inventividade dos temas do Concertino. Também a julgar pelo que se ouve na peça, estudar com o líder, à época, dos compositores paulistanos, foi uma decisão inevitável.
O Concertino respira uma atmosfera de música nacional que em tudo retoma os preceitos lançados por Mário de Andrade, de quem Guarnieri foi seguidor de primeira hora. O início dos anos 1960 marca um reflorescimento do nacionalismo musical brasileiro, e Blauth se inscreve nesse processo sem hesitações. Anos depois, ele deixaria o nacionalismo para tentar novas investigações. O ano de 1962, no entanto, marca o ápice da sua fase andradiana.
Os três movimentos do Concertino mostram um talento especial para praticar essa atmosfera muito peculiar, a brasilidade musical. O “Animado” que abre a peça tem dois elementos fundamentais para isso – o movimento de dança regional e os temas modais, que seriam, dizia-se, signos de brasileirismo. Duas vezes, no entanto, a dança é interrompida por uma meditação mais lenta, cujo caráter pensativo se estende ao segundo movimento, um “Andante” plantado no território da música de câmara a partir do solo de violoncelo e do pontear das cordas. O “Vivo” que conclui o Concertino retoma os ritmos regionais e rememora as melodias de longo alcance que abriram a obra. O oboé sempre em destaque, pairando sobre as texturas das cordas, a orquestração bem urdida que obtém bom efeito nos diálogos entre os naipes, a alternância dos humores, entre o buliçoso e o melancólico – essas são algumas das impressões que ficam deste Concertino Para Oboé e Cordas que, em seus pouco mais de quinze minutos, representa o melhor de Brenno Blauth.
CELSO LOUREIRO CHAVES é professor titular de Composição e História da Música da Universidade Federal do Rio Grande do Sul (Porto Alegre).
Quando o jovem rei Ludwig da Baviera, tomado de fascínio pela música de Richard Wagner, fez construir o teatro de ópera de Bayreuth, especialmente para abrigar as execuções do ciclo O Anel do Nibelungo, Wagner viu, finalmente, materializar-se seu projeto megalomaníaco, que levara mais de 25 anos para ser escrito. Hoje, entretanto, os quatro extensos dramas musicais do Anel, concebidos para serem tocados em dias sucessivos, raramente são executados de acordo com o plano original do autor. Suas quatro partes – na ordem, O Ouro do Reno, As Valquírias, Siegfried e Crepúsculo dos Deuses – , muitas vezes são produzidas individualmente. Mais frequentemente ainda, são ouvidas em forma de concerto, em adaptações que selecionam os trechos orquestrais mais marcantes, sem as partes cantadas.
Poder-se-ia argumentar que versões instrumentais condensadas da música de Wagner, tais como esta preparada pelo famoso maestro Lorin Maazel, contrariam o ideal wagneriano da “obra de arte total”. Nesta estariam englobadas, em primeiro plano, a música, e em planos subordinados, o drama (o texto literário e a encenação teatral), a cenografia, o vestuário, a iluminação, em suma, todos os elementos da produção operística. Portanto, o problema seria que, omitindo-se as partes vocais, elimina-se também o texto poético que o próprio Wagner escreveu, a expressividade pungente da voz humana, que adiciona significado à sua música, e as referências simbólicas do enredo e da encenação.
Versões em forma de pot-pourri orquestral atendem, na verdade, ao desejo do ouvinte que não gosta da ópera wagneriana, mas que aprecia a música de Wagner. E é fácil entender a existência desse fenômeno: esse ouvinte agradece que o poupemos do fastio dos intermináveis quase-recitativos, cantados em alemão literário no drama original, repleto de inextrincáveis simbolismos da mitologia nórdica, e se lhe dê apenas a seleção dos melhores momentos orquestrais.
O recorte feito por Maazel no Anel inclui, inevitavelmente, todos os trechos favoritos do público. O primeiro deles é a “Abertura” de O Ouro do Reno, página cuja engenhosa orquestração acumulativa até hoje surpreende, por desenvolver-se sobre uma harmonia completamente estática e um melodismo ausente. Tanto a refinada técnica de instrumentação de Ravel, quanto a repetitividade minimalista, que deixaram sua marca no século XX, estão profetizadas nessa passagem musical do XIX. Um segundo fragmento facilmente reconhecível é a “Cavalgada das Valquírias”, trecho de efeito épico, decorrente do irresistível ímpeto rítmico. Um terceiro inesquecível é a “Viagem de Siegfried pelo Reno” de Crepúsculo dos Deuses, também caracterizado pela sugestividade descritiva, que encontra suporte na placidez das harmonias estáticas.
Wagner iniciou a composição do Anel do Nibelungo pelo texto literário. Entre 1848 e 1852, não escreveu uma linha sequer da música. Apenas os libretos — as quatro partes do Anel — e ensaios que expunham sua visão revolucionária da arte. Aliás, o envolvimento de Wagner com a revolução não se referia apenas à arte. Em 1848, ele se exilou na Suíça, fugindo da perseguição policial, após ter participado das barricadas anarquistas de Dresden, como braço direito de Bakunin. Apesar das inúmeras contradições que emergem da sua personalidade autoritária e de seu caráter oportunista, Wagner defendeu ardorosamente as teses socialistas e anarquistas. A complexa teia de personagens do Anel reflete os diversos extratos do pensamento do autor, revelando tanto sua visão amoral da liberdade sexual, quanto sua contestação das diversas estruturas de poder da sociedade.
O estilo da música de Wagner é caracterizado pelo emprego sistemático de uma série de artifícios originais. O mais marcante é o intenso cromatismo, que satura muitas passagens. O cromatismo wagneriano foi, aliás, uma das técnicas que mais facilitou às futuras gerações o desenvolvimento da atonalidade. Porém, o artifício formal wagneriano mais pessoal é o leitmotiv ou “motivo condutor”. Trata-se da coleção de fragmentos musicais que o compositor associa simbolicamente aos personagens ou às ideias centrais do drama. A textura musical, tecida contrapontisticamente com derivações dos leitmotive, adquire, no Anel, uma complexidade notável. A habilidade de Wagner na manipulação dos motivos cresce com o decorrer da composição da obra. Na parte final do Anel, mais de cem leitmotive são evocados, em sucessão ousimultaneamente, num grau muito raro de organicidade dos materiais musicais. Observe-se que os mesmos motivos musicais percorrem todo o Anel, uma vez que estão associados às personagens, que reaparecem nas diversas partes do drama. Essa consistência motívica do Anel é determinante para que a versão condensada de Maazel, de sua parte apresente também grande coerência formal.
RODOLFO COELHO DE SOUZA, compositor, é doutor pela University of Texas at Austin (EUA) e professor da USP/ Ribeirão Preto.
PROGRAMA:
Brenno BLAUTH [1931-93]
Concertino Para Oboé e Cordas [1962]
_Animado
_Andante
_Vivo
18 MIN
Richard WAGNER [1813-83]
(arranjo de Lorin Maazel)
O Anel Sem Palavras [1987]
O Ouro do Reno — Assim Iniciamos no
“Esverdeado Crepúsculo”
_Flutuemos Até a Morada Dos Deuses
_Descendo Até o Subterrâneo Onde os Gnomos
Batem em Suas Bigornas
_Cavalgando o Trovão de Donner
A Valquíria — Desafiando o Código
_A Fuga
_A Ira de Wotan
_A Cavalgada Das Irmãs de Brünnhilde
_O Adeus de Wotan à Sua Filha Favorita
Siegfried — O Temor de Mime
_Siegfried Forja a Espada Mágica
_Siegfried Perambula Pela Floresta (Os Murmúrios
da Floresta)
_Siegfred Mata Fafner / O Lamento do Dragão
O Crepúsculo dos Deuses — O Dia Raia Sobre a
Paixão de Siegfried e Brünnhilde
_A Jornada de Siegfred Pelo Reno
_O Apelo de Hagen à Tribo dos Gibichungen
_ Siegfred e as Filhas do Reno
_A Morte de Siegfred e a Música de Seu Funeral
_A Cena da Imolação
75 MIN
GRAVAÇÕES RECOMENDADAS
CD
BLAUTH/BARBER/BRITTEN
CONCERTINO/CANZONETTA/FANTASIA
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Arcádio Minczuk
Roberto Minczuk
BISCOITO FINO
[LANÇAMENTO NO FINAL DE 2011]
BLAUTH/PIAZZOLLA/VILLA-LOBOS/ GINASTERA
DEATH OF AN ANGEL
Camerata Bariloche
Fernando Hasaj
Andres Spiller
DORIAN, 1998
WAGNER
DER “RING” OHNE WORTE: ORCHESTRAL HIGHLIGHTS FROM THE RING CYCLE
Berliner Philharmoniker
Lorin Maazel
TELARC, 1990
WAGNER
AN INTRODUCTION TO DER RING DES NIBELUNGEN
Deryik Cooke
Wiener Philharmoniker
Sir Georg Solti
DECCA, 2005
DVD
WAGNER
THE RING WITHOUT WORDS
Berliner Philharmoniker
Lorin Maazel
EUROARTS, 2011
WAGNER
DER RING DES NIBELUNGEN
Bayreuther Festspiele
Pierre Boulez
DEUTSCHE GRAMMOPHON, 2005
SUGESTÕES DE LEITURA
Stuart Spencer (org.)
WAGNER’S RING OF THE NIBELUNG: A COMPANION
THAMES & HUDSON, 2005
Charles Baudelaire
SUR RICHARD WAGNER
LES BELLES LETTRES, 1994
Philippe Lacoue-Labarthe
MUSICA FICTA: FIGURES DE WAGNER
CHRISTIAN BOURGOIS, 2007