Temporada Osesp: Alsop e Moser
Marin Alsop por Alessandra Fratus
Sala São Paulo
São Paulo-SP
Brasil
05 jul 12 quinta-feira 21h00
Pau-Brasil
06 jul 12 sexta-feira 21h00
Sapucaia
07 jul 12 sábado 16h30
Jequitibá
QUINTA-FEIRA 05/JUL/2012 21h00
Entre R$ 44,00 e R$ 149,00
SEXTA-FEIRA 06/JUL/2012 21h00
Entre R$ 44,00 e R$ 149,00
SÁBADO 07/JUL/2012 16h30
Entre R$ 44,00 e R$ 149,00
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Marin Alsop regente
Johannes Moser violoncelo
Programa
Silvestre REVUELTAS
Sensemayá
Enrico CHAPELA
Magnetar: Concerto para Violoncelo Elétrico e Orquestra [estreia sul-americana]
Sergei PROKOFIEV
O Filho Pródigo, Op.46
Bis solista
quinta e sábado
Johann Sebastian BACH
Suíte Para Violoncelo nº 1 em Sol Maior, BWV 1007: Sarabande
sexta e domingo
Johann Sebastian BACH
Suíte Para Violoncelo nº 1 em Sol Maior, BWV 1007: Allemande

Bis orquestra
quinta, sexta e sábado
Alberto GINASTERA
Suíte de Danzas Criollas, Op. 15: Scherzando - Coda: Presto ed Energico [arr. Shimon Cohen]

Programação sujeita a alterações.
Notas de Programa

Os ostinatos e as harmonias estáticas de Stravinsky serviram como pedra de toque para gerações de compositores no século XX. De Ravel a Stockhausen ou Reich, a interação entre elementos móveis e imóveis ouvidos pela primeira vez na Sagração da Primavera e em outras peças já foi apresentada em grande variedade de dialetos e vocabulários, com frequência como parte de composições com pouca ou nenhuma conexão com a música de Stravinsky.

A ascensão dessas técnicas no século XX é parte de um processo de deseuropeização da arte musical como um todo, visto pela primeira vez possivelmente no interesse de Debussy pela música oriental e levado adiante em gerações seguintes por compositores como Scriabin, com seu misticismo do Oriente Médio, Stravinsky, em sua imitação de várias formas de música não europeia, inclusive o jazz, e Bartók, em seus estudos do foclore musical da Europa oriental e do norte da África.

Em cada caso, essas influências extraeuropeias trazem consigo um interesse renovado pela forma do ostinato e pela repetição estática, que para alguns — certamente para Stravinsky — se tornou uma alternativa viável ao conceito europeu tradicional de desenvolvimento como uma força motriz.

Esse traço é decerto identificável na música de não europeus como o mexicano Silvestre Revueltas. Os ostinatos em seus Sensemayá e Caminos, embora relacionados àqueles ouvidos na Sagração, parecem nascidos diretamente do folclore espanhol, indiano, africano e latino-americano. Como os murais de seu conterrâneo Diego Rivera, Revueltas celebra a essência da cultura mexicana, mas com claros laços técnicos com os mestres europeus do início do século XX.

Foi uma grande perda para a música desse hemisfério que esse compositor notável tenha morrido aos 41 anos, na noite de estreia de seu balé infantil El Renacuajo Paseador, de pneumonia e exaustão, sem dúvida complicados pelo alcoolismo. Ele parece ter sido atormentado não apenas pelo próprio brilho, mas também pelas questões socais e políticas de seu tempo, tendo testemunhado de perto a Revolução Mexicana e a Guerra Civil Espanhola.

Nascido no último dia de 1899, ele estudou violino e composição no México e nos Estados Unidos. Em 1937, serviu na Seção Musical do Governo Legalista, em Madri. Seus anos produtivos em composição vão de 1930 até sua morte, em 1940.

Sensemayá (1938), para grande orquestra, é o trabalho mais conhecido de Revueltas e sua aposta harmônica mais ousada. Sua divulgação internacional se deveu em grande parte aos esforços de seu amigo e colega Carlos Chávez, que mostrou a partitura ao editor G. Schirmer, que a publicou em 1949.

Em Sensemayá ouvimos camadas de elementos estáticos à maneira de Stravinsky, aplicados com sucesso a uma coloração afro-cubana ou afro-caribenha. O crescendo que resulta da firme sobreposição desses elementos impõe-se magistralmente ao longo da peça, o que nos faz pensar sobre o que os dez, quinze ou vinte anos seguintes poderiam ter trazido, tivesse ele tido tempo para isso.

Charles K. Hoag é professor emérito de música na Universidade do Kansas. Esse texto é um excerto do ensaio "Sensemayá: A Chant for Killing a Snake", publicado na Latin American Music Review, vol. 8, nº 2, 1987.






O violoncelo elétrico é um instrumento eletromagnético. A energia cinética das cordas é transformada em energia eletromagnética, que pode ser manipulada de diversas formas antes de ser convertida em som. Essa é a característica principal do instrumento e a fonte de sua incrível potência. Queria enfatizar essa potência, então decidi encontrar o maior ímã possível como base para meu trabalho. Lendo alguns artigos na internet, aprendi sobre a existência de raros tipos de pulsares que possuem o maior campo magnético do universo e são conhecidos como magnetares.

Depois de aprender sobre a existência deles, entrei em contato com o Dr. Jonathan Arons, da Universidade da Califórnia em Berkeley, um astrofísico que toca violoncelo, e que gentilmente aceitou almoçar comigo. Foi quando aprendi tudo o que precisava saber (e um tanto mais) sobre magnetares e seu brilho. Ele também me colocou em contato com o Dr. Kevin Hurley, que teve a gentileza de compartilhar comigo os dados de três brilhos produzidos por três diferentes magnetares. Utilizei esses dados para construir os materiais de base para minha peça.

Os magnetares giram em velocidade constante — na verdade, desaceleram ao longo de milênios, mas permanecem relativamente constantes na escala do tempo humano —, por isso a primeira coisa que decidi foi que todos os tempos da peça seriam calculados multiplicando os períodos de rotação dos magnetares por números inteiros, resultando que todas as marcas do metrônomo fazem parte da sua série harmônica natural.

Escalas e acordes podem ser ordenados à vontade. A informação que contêm fica nas notas que estão presentes ou ausentes — adequadas para compor uma melodia agradável, por exemplo. Por outro lado, as séries dodecafônicas têm de ser utilizadas sempre em ordem, mas contêm toda a gama de tons, oferecendo uma paleta mais ampla de intervalos — as séries funcionam bem para passagens rítmicas brutais, por exemplo.

Quando os materiais ficaram prontos, tirei duas cordas da minha guitarra e a afinei como um violoncelo. Depois, toquei em cima das 54 combinações e 13 permutações para descobrir o que poderia ser feito com esses materiais. Compus primeiro a parte solo e mostrei ao violoncelista Johannes Moser, a quem caberá a execução da peça ao lado da Osesp, e que ficou no meu estúdio por uma semana. Durante esse período, definimos a versão final, deixando a partitura pronta para que fosse adicionado o software que controla os efeitos digitais, os analógicos, o violoncelo elétrico e a orquestração final.

A obra possui três movimentos: rápido, devagar e brutal. Os dados dos brilhos incluíam alguns segundos de barulho cósmico antes e depois da erupção, então o primeiro movimento vem e vai para o barulho, que é representado pelo uso de mãos e pés – instrumentos ideais para texturas caóticas e barulho controlado. O núcleo do movimento tem a linha do tempo invertida: a decadência do brilho desenvolve-se gradualmente em direção à grande erupção que termina na cadenza solo. Essa cadenza representa tempos calmos e pacíficos, quando magnetares esfriam e retornam ao equilíbrio.

O segundo movimento explora melodias que se acumulam até um brilho pequeno (magnetares também possuem pequenas explosões). Em seguida, cai em uma cool jam e termina no mesmo ambiente etéreo da cadenza.

O terceiro movimento é uma explosão: do silêncio absoluto para um violoncelo elétrico totalmente distorcido, um riff brutal, que se desenvolve gradualmente até o brilho gigante final.
Enrico Chapela. Tradução de John Laudenberger.






Sergei Prokofiev nasceu em 1891 em Sontsovka, na Ucrânia, filho único de um próspero administrador imobiliário. Seus talentos musicais foram estimulados pela mãe, uma pianista erudita amadora, e aos cinco anos de idade já tentava compor. Em 1904, os pais permitiram que Sergei ingressasse no Conservatório de São Petersburgo, onde continuou os estudos como pianista e compositor até 1914, sendo mais influenciado pelos colegas mais adiantados Asafiev e Myaskovsky do que pela geração mais velha de professores, representada por Liadov e Rimsky-Korsakov.

Prokofiev começou a deixar sua marca como compositor ainda estudante, despertando entusiasmo e hostilidade em proporções iguais, e levando Glazunov, na época diretor do conservatório, a sair de uma apresentação de Ala i Lolli, dizendo temer por sua audição.

Durante a guerra, foi dispensado do serviço militar ao se matricular como estudante de órgão. Depois da revolução de 1917, teve permissão para viajar ao exterior, primeiro para os Estados Unidos, levando as partituras da Suíte Cita — arranjo do balé Ala i Lolli, encomendado pelo empresário Diaghilev —, a Sinfonia Clássica e o seu primeiro Concerto Para Violino.

Ao contrário de Stravinsky e Rachmaninov, Prokofiev partiu da Rússia com permissão oficial e planos de eventualmente voltar para casa. Nos anos 1920, quando a vida nos EUA já não se mostrava tão compensadora, ele se mudou para Paris, onde reestabeleceu contato com Diaghilev, para quem revisou O Bufão, um balé encenado com sucesso em 1921. Passou a maior parte dos 16 anos seguintes na França, voltando de vez em quando para a Rússia, onde sua música ainda era bem-vista.

Em 1936, Prokofiev decidiu voltar a seu país natal, estabelecendo residência em Moscou e chegando bem a tempo do primeiro ataque contra músicas que não serviam aos propósitos políticos e sociais do governo. Caiu, como Shostakovich teria dito, “como uma galinha na canja”. Doze anos depois, após os turbulentos anos da guerra, seu nome seria ligado ao de Shostakovich e a outros numa condenação oficial explícita, dessa vez com referência específica à sua ópera Guerra e Paz. Prokofiev morreu em 1953, no mesmo dia que Stálin, de forma que nunca pôde aproveitar a subsequente amenização parcial da intervenção política nas artes.

O Filho Pródigo foi a quarta e última partitura para balé que Prokofiev escreveu para Diaghilev. A encomenda, que data do outono de 1928, acabou sendo aceita depois de alguma hesitação, mas depois disso a partitura foi produzida num período de tempo notavelmente breve. O colaborador de Diaghilev, Boris Kochno, apresentou um roteiro baseado na parábola bíblica do Filho Pródigo. O trabalho final, depois dos ensaios em Monte Carlo, estreou em maio de 1929 no Teatro Sarah Bernhardt, em Paris. A coreografia, longe do realismo que Prokofiev esperava e criticada por ele, foi criada por Balanchine, e o cenário, por Georges Rouault, depois de Matisse recusar o trabalho.

O roteiro de Kochno se passa em três cenas e dez episódios. O Filho Pródigo deixa a casa, encontra amigos e conhece a sedutora, em seguida há uma dança para os homens. Na segunda cena, o Filho Pródigo é visto com a sedutora, bebe e é furtado, acordando cheio de remorsos. Na cena final, o espólio é dividido e o Pródigo volta para casa, recebendo as boas-vindas do pai. A lição de moral da parábola, a reação do irmão mais velho, é omitida.

O primeiro episódio, “A Partida”, contrasta um vigoroso e angular allegro risoluto com uma melodia mais delicada de clarinete, levando a um andante espressivo lírico. Os dois primeiros elementos retornam em contraste e o episódio é concluído com a melodia de clarinete. O encontro com os amigos do garoto é dominado, de início, pelos ritmos motores, algo frequente na escrita de Prokofiev, mas também há espaço para uma melodia lírica igualmente característica. A presença da sereia é sugerida por sinuosas melodias entoadas pelas madeiras. Trombones introduzem a dança dos homens, levando a um allegro brusco e a uma escrita tipicamente angular. A cena com o Filho Pródigo e a sereia tem uma introdução marcada pelos fagotes, compondo uma melodia que faz lembrar os temas associados aos dois personagens.

A música dos amigos do garoto retorna em “Embriaguez”, e o furto é introduzido por uma passagem com dois clarinetes e um clarone, depois acompanhados pelas cordas e outros instrumentos. A cena termina com o “Despertar e Remorso”, introduzidos por uma melodia sóbria de viola. Ritmos motores e andamentos sincopados marcam a divisão do espólio, com ecos do roubo em si. No retorno do Pródigo, arrastando-se ante a presença do pai, há muito que expressa o amor deste pelo filho, que foi perdido e agora é encontrado novamente.
Keith Anderson é autor do encarte de The a-Z of Classical Music, coleção lançada pela Naxos em 2009. Tradução de claudio carina.




PROGRAMA
Silvestre REVUELTAS [1899-1940]
Sensemayá [1938]
7 MIN

Enrico CHAPELA [1974]

Magnetar: Concerto Para Violoncelo Elétrico e Orquestra [2011] [Estreia sul-americana. Encomenda Osesp, com a Filarmônica de Los Angeles e a Sinfônica de Birmingham]

- Rápido
- Lento
- Brutal
25 MIN

Sergei PROKOFIEV [1891-1953]
O Filho Pródigo, Op.46 [1928-29]
Cena 1
- A Partida
- Encontro de Amigos
- A sereia
- As Dançarinas
Cena 2
- O Filho Pródigo e a Sereia
- Embriaguez
- Espólio
- Despertar e Remorso
Cena 3
- Dividindo o Espólio (Interlúdio)
- O Retorno

35 MIN


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