Temporada Osesp: Alsop e Freire
Marin Alsop por Alessandra Fratus
Sala São Paulo
São Paulo-SP
Brasil
12 jul 12 quinta-feira 21h00
Cedro
13 jul 12 sexta-feira 21h00
Araucária
14 jul 12 sábado 16h30
Mogno
QUINTA-FEIRA 12/JUL/2012 21h00
Entre R$ 44,00 e R$ 149,00
SEXTA-FEIRA 13/JUL/2012 21h00
Entre R$ 44,00 e R$ 149,00
SÁBADO 14/JUL/2012 16h30
Entre R$ 44,00 e R$ 149,00
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Marin Alsop regente
Nelson Freire piano
Programa
Alberto GINASTERA
Estância, Op.8a: Quatro Danças
Heitor VILLA-LOBOS
Momoprecoce - Fantasia Para Piano e Orquestra
Antonín DVORÁK
Sinfonia nº 9 em Mi Menor, Op.95 - Do Novo Mundo
Bis solista
quinta e sábado
Heitor VILLA-LOBOS
Momoprecoce - Fantasia Para Piano e Orquestra: Excertos
A Lenda do Caboclo
sexta
Heitor VILLA-LOBOS
A Lenda do Caboclo
Federico MONPOU
Scènes d'enfants: Jeunes Filles au Jardin

Bis orquestra
quinta, sexta, sábado
Edu LOBO
Suíte Popular Brasileira: Pé de Vento [orq. Nelson Ayres]


Programação sujeita a alterações.
Notas de Programa

As três obras deste programa são rotuladas, comumente, de “nacionalistas” ou “folcloristas”. Mais do que gerar uma afinidade entre elas, entretanto, essa justaposição de obras de aspecto tão contrastante revela a dificuldade de se chegar a uma definição abrangente sobre o significado do nacionalismo em música e seu propósito. Elas nos convidam a entender os porquês de esse conceito ter-se moldado numa variedade de resoluções estéticas, investigações antropomusicológicas e diálogos entre tradições populares e propostas formais da música chamada culta.

O nacionalismo musical é irmão de outra tendência do século XIX, o exotismo, que busca dar uma dimensão musical a uma descrição de um ambiente cultural remoto, quase sempre asiático ou ameríndio. Ambos produziram tanto obras extraordinárias quanto equivalentes musicais de suvenires de rodoviária. Exemplos do exotismo são Aida, de Verdi, e Scheherazade, de Rimsky-Korsakov; do nacionalismo, as mazurcas de Chopin e A Noiva Vendida, de Smetana. A Sinfonia n° 9, Dvorák, e Momoprecoce, de Villa-Lobos, situam-se num ponto de intersecção.

Parte do cachê superior do nacionalismo pode-se creditar ao filósofo Immanuel Kant, que, em artigo de 1786, “Início Conjectural da História Humana”, imagina uma era em que a “arte, quando atingir a perfeição, transforme-se novamente em natureza”. Ignorando o fato de que o mesmo Kant considerava impossível que a arte fosse submissa ao conceito de perfeição, essa afirmação gerou uma verdadeira mania de colecionismo de poesia e música folclórica no início do século XIX.

O termo “folclore” entrou para o vocabulário com um valor utópico: ele expressa o puramente humano, sem distinção de origem ou casta, sem o verniz da alta cultura. Sua durabilidade através de séculos de transformação na boca do povo lhe dá valor moral, em oposição à efemeridade da música popular urbana. Ao contrário do exotismo, ele carrega um forte componente de autodeterminação cultural e geográfica frente à artificialidade das fronteiras dinásticas e políticas.

A segunda geração nacionalista, à qual Dvorák pertence, tem um alicerce sobre esse solo estético, afinal ele nasceu na Boêmia rural, numa época em que sua identidade estava seriamente comprometida pelo domínio de três séculos dos Habsburgo.

A Sinfonia n° 9, apelidada de Novo Mundo, é o ápice do período de três anos em que Dvorák viveu nos EUA; e tornou-se sua obra mais conhecida. Convidado a dirigir o recém-fundado Conservatório Nacional de Música, em 1892, o compositor regozijou-se em sua posição proeminente na vida americana e deu vazão à curiosidade musical. Em entrevista logo após sua chegada ao país, afirmou que estava convencido de que o futuro da música americana teria como fundamento as “melodias negras”. Mais tarde, depois de ouvir uma quantidade considerável de negro spirituals e alguma música nativa, ele também disse ter observado similaridades entre a música negra, a dos índios nativos e a música folclórica escocesa.

O fato é que, apesar de seu interesse multicultural, Dvorák não era um etnomusicólogo e só se servia do material folclórico que estivesse dentro de sua zona de conforto. Sua facilidade melódica lhe permitia criar, sem esforço, temas de sabor folclórico – folclore, neste caso, como afirmam alguns musicólogos, tão eslavo quanto os de qualquer outra composição anterior, mas que manifestavam alguma afinidade com a atmosfera de um folclore americano idealizado. O próprio compositor, a princípio, declarou que os dois movimentos centrais ilustravam cenas do poema épico indianista Canção de Hiawatha (1885), de Longfellow, mas, mais tarde, creditou-os à sua própria imaginação. Ou seja, folclorismo e exotismo aqui convivem.

A peça está fincada na tradição sinfônica de uma forma inusitada, com um sabor bem diferente de suas outras oito sinfonias. A existência de uma transcrição completa dessa sinfonia para violão — e não há muitas obras sinfônicas que “cabem” no violão —, chama a atenção para o fato de que ela se move dentro de um âmbito harmônico extremamente enxuto. Os contrastes se valem tanto da natureza rítmica e melódica dos temas quanto da relação tonal entre eles, e frequentemente temos longas seções de melodias de inclinação pentatônica cantando sobre uma nota pedal ou sobre uma linha de baixos que alterna, rusticamente, apenas um par de notas, como, por exemplo, os temas iniciais do terceiro e quarto movimentos, criando um efeito de rara simplicidade.

Enquanto o segundo movimento será sempre o favorito da maioria dos ouvintes (em parte pelo fato de ter-se transformado, ao ganhar letra, em uma canção spiritual), o último é o mais original. Sem manifestar afinidade explícita com as obras cíclicas de tradição francesa, Dvorák junta, na coda, os temas ouvidos nos movimentos precedentes, como se quisesse, com esse flashback, se reassegurar da unidade formal da sinfonia. Essa combinação ponderada de citação com o processo formal sinfônico resgata Dvorák da impressão de naiveté que perpassa a sinfonia.

Apenas duas décadas separam o nacionalismo de Dvorák do nacionalismo analítico, informado por um estudo etnomusicológico mais rigoroso, da geração de Bartók e Kodály — à qual Villa-Lobos, relutantemente, também pertence. Enquanto mantém o componente de afirmação de autonomia política e cultural do século anterior, o nacionalismo do século XX adquire uma fisionomia distinta. A intenção de Dvorák e seus predecessores era fugir da jaula estética centro-europeia, emprestando outra cor, outra atmosfera, mas sem contestá-la internamente. Já Bartók destila traços peculiares do folclore para repensar a métrica, a estruturação melódica e harmônica e os processos formais consagrados.

Villa-Lobos não pisa com muita determinação em nenhum dos dois campos. Muito de sua produção ainda guarda resquícios intencionais de exotismo — percussão bizarra, coros cantando taka-taka-marajá —, mas sua afirmação de autonomia cultural é um projeto até mais ambicioso que o dos românticos: ele é de uma geração que buscava construir uma ideia de Brasil, de um país múltiplo que se sabia muito mal, totalmente subserviente a modelos culturais importados. Nesse processo, a ideia do indivíduo Villa-Lobos e do coletivo Brasil se amalgamam: é impossível quantificar aquilo de Brasil que moldou Villa-Lobos e o que de Villa-Lobos passou a ser identificado como genuína cultura musical brasileira.

Se em muitas obras, notavelmente nos Choros, ele fez com que essa busca também gerasse formas que subvertiam as expectativas de um ouvido educado na tradição austro-germânica, em outras ele abraçou o legado de fluidez formal e riqueza de colorido harmônico da música francesa. Se, num momento inicial de sua carreira, essa era uma condição particular do ambiente musical brasileiro, viria a se tornar, depois, mais uma das facetas da complexa personalidade de Villa-Lobos.

Momoprecoce é uma versão ampliada de uma suíte para piano solo, Carnaval das Crianças, de 1919-20. Ambas as peças criam um desvio inesperado no conceito de nacionalismo musical. Os títulos dos movimentos do Carnaval sugerem uma moldura mental pela qual o ouvinte “vê” os cenários e os personagens de um bloco infantil — o pierrozinho, o trapeirozinho, o mascarado, o diabinho etc. Entretanto, há uma predominância de traços musicais franceses que se “abrasileiram” exclusivamente pela nossa familiaridade com o discurso villa-lobiano. O final, “A Folia de um Bloco Infantil”, originalmente feito para piano a quatro mãos, deixa escapar esse processo: se a primeira metade da peça é uma marcha que poderia tranquilamente ter sido escrita por Pierné ou Ravel, ela desemboca numa breve seção sincopada que qualifica a brasilidade da suíte como um todo.

Ravel não é uma influência detectada a esmo. Sua suíte infantil Ma Mère l’Oye, de 1910, para piano a quatro mãos, havia sido orquestrada e ampliada por interlúdios em 1912. Momoprecoce compartilha o ambiente feérico e misterioso da obra de Ravel — além de uma série de traços estilísticos, como a intervenção do modo pentatônico e o bitonalismo.

A orquestração de Villa-Lobos é brilhante, evocativa e original, e infla consideravelmente os dados de brasilidade. O piano quase nunca toca só: há uma constante atividade orquestral. É como se ele tentasse descrever a movimentação interminável de crianças no pano de fundo; o personagem principal, o piano, sempre é parte de um “bloco”. Estreada por Magda Tagliaferro em 1929, sob a regência de Pierre Monteux, em Amsterdã, esta seria uma obra perfeita para balé.

A posição similar que Villa-Lobos e Ginastera ocupam em seus respectivos países e uma afinidade estilística superficial mascaram o fato de serem personalidades muito divergentes. A profusão de Villa-Lobos resultava facilmente em vinte ou trinta novas obras todo ano, num jorro até certo ponto acrítico. Ginastera era um ourives, que polia criteriosamente cada uma de suas obras. Villa cria um poliedro irregular, em que o foco formal é difícil de discernir; Ginastera controla suas alucinações com formas geométricas.


O ano de 1941 foi crucial na biografia do compositor argentino. Neste ano, ele foi nomeado professor do Conservatório Nacional e do Liceu Militar San Martín. Um primeiro concerto de obras suas nos EUA trouxe a encomenda para o balé Estância, Op.8, pelo American Ballet Caravan — a primeira de uma sucessão de encomendas americanas de peso. A independência financeira também lhe permitiu casar-se e consolidar sua moradia.

O Ballet Caravan desejava reproduzir o êxito de Billy The Kid, de Aaron Copland, com uma obra de feição similar, num cenário latino-americano; eles também encomendaram uma obra de Mignone, para uma turnê sul-americana. A companhia, entretanto, se desfez depois dessa turnê, e Estância teve de esperar até 1952 para uma primeira audição completa — evento raro ainda hoje. As quatro danças, por outro lado, tornaram-se a obra orquestral mais conhecida do autor.

As visitas do menino Ginastera aos pampas deixaram uma marca psicológica profunda, e ele sempre quis compor uma obra que descrevesse esse estado de espírito. Estância reflete seu amor à simetria, ao narrar o ciclo completo do dia de trabalho de um gaúcho, à maneira do poema épico Martin Fierro, de José Hernández, cujos versos são narrados em momentos críticos do balé.

A dicotomia entre cidade e pampa se desenro-la na história de um citadino que se apaixona por uma camponesa, que o rejeita por não ser tão viril quanto os gaúchos. Mas a paisagem é a protagonista, assumindo um contorno quase humano, como na “Danza Del Trigo”.

As outras três danças são de caráter vertiginoso, concentradas no padrão rítmico, na imitação da sonoridade de violões e no efeito cumulativo. O “Malambo” tornou-se um bis favorito de orquestras latino-americanas. Ele descreve uma dança em forma de duelo de habilidade entre dançarinos, que têm de imitar os passos do oponente até que um deles se desequilibre. A música descreve vividamente os apupos e aplausos das mulheres e crianças que os observam.

As expectativas previsíveis do público internacional fizeram com que somente as obras mais escancaradamente nacionalistas da juventude de Ginastera entrassem para o repertório: a Sonata n° 1 para piano, o Quarteto de Cordas n° 1, o balé Panambi (seu Op.1) e este outro balé, Estância, seu verdadeiro grande hit sinfônico.

Fábio ZANON é violonista, professor visitante na Royal Academy of Music e autor de Villa-Lobos (Série "Folha Explica", Publifolha, 2009).



PROGRAMA
Alberto GINASTERA [1916-83]
Estância, Op.8a: Quatro Danças [1941]
- Los Trabajadores Agricolas
- Danza Del Trigo
- Los Peones de Haciendas
- Danza Final: Malambo
13 MIN

Heitor VILLA-LOBOS [1887-1959]
Momoprecoce - Fantasia Para Piano e Orquestra [1929]
- O Ginete do Pierrozinho (Pierrot’s Little Horse)
- O Chicote do Diabinho (The Little Devil’s Whip)
- A Manha de Pierrete (Pierrete’s Mood)
- Os Guizos do Dominozinho (Little Domino’s Bells)
- As Peripécias do Trapeirozinho (Adventures of The Little Ragman)
- As Traquinices do Mascarado Mignon (Practical Jokes by a Masked Mignon)
- A Gaita de um Precoce Fantasiado (The Harmonica of a Precocious Costumed Child)
- A Folia do Bloco Infantil (Tumult of the Children’s Procession)

25 MIN
Antonín DVORÁK [1841-1904]
Sinfonia n° 9 em Mi Mmenor, Op.95 - Do novo mundo [1893]
- Adagio
- Allegro Molto
- Largo
- Scherzo Molto Vivace
- Allegro Con Fuoco

40 MIN


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