Temporada Osesp: Renes e Steuerman
Lawrence Renes
Sala São Paulo
São Paulo-SP
Brasil
27 set 12 quinta-feira 21h00
Cedro
28 set 12 sexta-feira 21h00
Araucária
29 set 12 sábado 16h30
Mogno
QUINTA-FEIRA 27/SET/2012 21h00
Entre R$ 44,00 e R$ 149,00
SEXTA-FEIRA 28/SET/2012 21h00
Entre R$ 26,00 e R$ 149,00
SÁBADO 29/SET/2012 16h30
Entre R$ 44,00 e R$ 149,00
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Lawrence Renes regente
Jean-Louis Steuerman piano
Programa
Leonard BERNSTEIN
Sinfonia n° 2 – The Age of Anxiety (A Era da Ansiedade)
John ADAMS
Harmonielehre
bis solista
quinta, sexta e sábado

Thelonious Sphere MONK
Monk's Dream

Programação sujeita a alterações.
Notas de Programa

Quando publicou o longo poema The Age of Anxiety (A Era da Ansidade), em julho de 1947, W. H. Auden recebeu algumas das piores críticas de sua carreira. O Times Literary Supplement declarou ser aquele “seu único livro desinteressante, seu único fracasso”. Contudo, para muitos, a obra tocava fundo, dando forma literária à condição cultural de meados do século XX servindo de alegoria da busca pela fé instigada pela Segunda Guerra Mundial. T. S. Eliot celebrou o poema como “o melhor trabalho de Auden até então” e, em 1948, o autor recebeu por ele o Prêmio Pulitzer. Passados dois anos, o livro havia tido quatro reimpressões e inspirado uma sinfonia de Leonard Bernstein e um balé de Jerome Robbins. Bernstein o considerava “um dos exemplos mais comoventes de virtuosismo puro na história da poesia inglesa”.
 “Quando o li pela primeira vez, fiquei sem ar”, disse Bernstein. “Frock coated father framed on the wall/ The world needs a wash and a week's rest (Pai de sobrecasaca emoldurado na parede/ O mundo precisa de um banho e uma semana de repouso) — é incrível”. E, assim que terminou de ler o “fascinante e arrepiante poema” de Auden, no verão de 1947, percebeu que “... a composição de uma sinfonia baseada em The Age of Anxiety havia adquirido um caráter quase compulsivo”.
Dados recentes sugerem que a ideia pode ter partido de um amigo. Uma caixa de correspondências pertencente a Bernstein, aberta quase vinte anos após sua morte, revelou cartas de um amigo (ainda não identificado) expressando ideias bem definidas acerca do potencial do livro de Auden. Uma delas, datilografada e datada de 25 de julho de 1947, mencionava a intenção de enviar um exemplar a Bernstein e trazia, à margem, a seguinte anotação, “Por que você não tenta compor um poema sinfônico baseado em Anxiety? Os quatro temas — as correlações entre eles, o drama que vai se desbastando — etc. Pode dar certo. E você seria capaz de fazê-lo!” Quatro dias depois, ele escreveu de novo:
“O que você acha da ideia de Anxiety? Ela tem tanta sutileza musical, e as diversas métricas, surgidas dos diferentes rumos tomados pelos casais e seus diferentes meios de transporte, para não falar nos estados de ânimo e no isolamento que, sob efeito do álcool e/ou dos impulsos libidinais, se transformam em unidade. Você comentou que o material daria um bom balé, o que é verdade, mas penso que, antes, seria preciso criar uma música que se sustentasse por si mesma, evitando assim cair no exagero descritivo. Mais tarde, um coreógrafo talentoso poderia muito bem fazer uso da composição musical, aproveitando os temas e materiais já enriquecidos pela boa música. Eu preferiria ver a peça numa sala de concerto, já que lá seria menos ‘mexida’ do que na escola de balé, onde sofreria retoques de muitos talentos diferentes. Seriam mãos demais para um tema tão bom.”
As cartas foram persuasivas e prescientes. The Age of Anxiety explorava um tema ao qual Bernstein sempre retornava; em suas próprias palavras: “A linha essencial do poema (e da música) é o registro de nossa difícil e problemática procura pela fé”. Profundamente identificado com o poema, decidiu compor sua sinfonia para piano e orquestra, observando que “o pianista é um protagonista quase autobiográfico” na busca por sentido e fé. Exatamente como o amigo insistira que deveria acontecer, Bernstein compôs a sinfonia e então o “coreógrafo talentoso”, Jerome Robbins, “fez uso” da partitura.

A sinfonia foi dedicada a Serge Koussevitzky, mentor de longa data do compositor,e estreou em 8 de abril de 1949, com Koussevitzky regendo a sinfônica de Boston e Bernstein como solista ao piano. Uma segunda apresentação foi promovida em Tanglewood, no verão do mesmo ano. Em fevereiro de 1950, a Columbia Records gravou The Age of Anxiety com Bernstein regendo a Filarmônica de Nova York e Lukas Foss como solista; no mesmo mês, a nova coreografia de Jerome Robbins (hoje infelizmente perdida) para o New York City Ballet teve sua estreia no City Center.
O poema de 80 páginas segue quatro figuras solitárias que não se conheciam até se encontrarem num bar nova-iorquino dos tempos da guerra, onde passam a noite em ruminações sobre suas vidas e a condição humana. Os personagens do livro, cujo subtítulo é “uma écloga barroca” (poema pastoral em forma de diálogo), falam a maior parte do tempo em longos solilóquios compostos em versos de quatro pés aliterativos, com pouca distinção entre as vozes de cada um. A obra se divide em seis seções: o “Prólogo”, onde são apresentados três homens e uma mulher: Malin, Quant, Emble e Rosetta; “As Sete Idades”, em que eles se reúnem numa mesa de bar para beber e conversar, dividindo a existência em sete idades, da infância à morte; “Os Sete Estágios”, em que, semiembriagados, se lançam numa busca onírica pelo “estado de felicidade préhistórica”; “O Canto Fúnebre”, um lamento pela perda de uma figura paterna norteadora, o “pai colossal”; “A Máscara”, uma festa até altas horas no apartamento de Rosetta, onde o amor entre ela e Emble é despertado, mas não chega a se desenvolver; e o “Epílogo”, em que o dia nasce e cada um volta sozinho à sua vida cotidiana.
Bernstein deu aos movimentos os mesmos nomes que Auden dera às seis seções, reproduzindo com perfeição o clima e os eventos do poema, detalhadamente descritos nas notas de programa que escreveu para a primeira apresentação. No “Prólogo”, dois clarinetes tomam parte num dueto solitário em pianíssimo, sobrepondo-se e ecoando um ao outro, seguidos por uma longa escala descendente na flauta, que, conforme Bernstein explicou, “funciona como uma ponte para o reino do inconsciente, onde transcorre a maior parte do poema”. A seção seguinte, “As Sete Idades” começa com um solo de piano, seguido por uma série de variações, onde “cada uma se apropria de um aspecto da anterior e o desenvolve”. Prosseguindo com mais variações numa ampla gama de climas e texturas, a odisseia simbólica “Os Sete Estágios” conduz a uma “conclusão frenética, ainda que hesitante”.
A segunda parte começa com “O Canto Fúnebre”, que “emprega, de maneira harmônica, uma série dodecafônica, a partir da qual se desenvolve o tema principal. Há uma seção intermediária contrastante, de um romantismo quase brahmsiano, onde se pode sentir o aspecto complacente, quase negativo, dessa lamentação estranhamente pomposa”. Em seguida, a ensandecida madrugada festiva de “A Máscara” é um scherzo só para piano e percussão, no qual se emprega uma espécie de piano-jazz fantástico, que varia entre o “nervoso, o sentimental, o insolente e o estrondoso”. Quando a orquestra retorna para quatro compassos de “jazz frenético”, o piano, um protagonista “traumatizado”, deixa de tocar, criando “uma espécie de desligamento entre o eu e a culpa de uma existência escapista”, e “ficando livre de novo para examinar o que resta sob o vazio”. Em “O Epílogo”, a melancolia das cordas finalmente se junta aos sopros, que anunciam “algo puro”, conduzindo a “um anúncio positivo da fé recém-descoberta”. O piano continua sendo um observador distanciado até o último instante, quando toca um único acorde, simbolizando a unidade entre homem e Deus.

Na mesma nota de programa, Bernstein admite estar surpreso com “o ponto a que chegou o caráter programático da obra”: “Não planejei uma obra ‘dotada de significado’, pelo menos não no sentido de uma peça cujo sentido dependesse detalhadamente de implicações programáticas. Estava apenas compondo uma sinfonia inspirada num poema e seguindo a forma geral desse texto. Porém, depois de concluídas todas as seções, fui descobrindo, na releitura, cada vez mais detalhes de relação programática com o poema — detalhes que haviam “se escrito por si mesmos”, sem nenhum planejamento ou consciência... Se é válida a acusação de ‘teatralidade’ numa obra sinfônica, estou disposto a me declarar culpado. Tenho uma profunda suspeita de que tudo o que componho, para qualquer meio, é, de certa maneira, música de teatro.”
Bernstein teve que se apressar para concluir o “Epílogo”, que só ficou pronto três semanas antes da estreia. Sempre insatisfeito com o último movimento, em 1965, o compositor decidiu revisá-lo, explicando:
“Desde 1949, reavaliei minha intenção de reproduzir as imagens literárias de Auden de forma tão literal. Parece-me que a tentativa não deu tão certo no ‘Finale’, onde a não participação do piano solo serviu mais para privar o solista de sua função concertante do que para transmitir o ‘distanciamento’ pretendido. Pensando nisso, revisei o movimento de modo a incluir o pianista, chegando mesmo a lhe dedicar uma última cadência antes da coda. Estou hoje convencido de que a obra chegou a sua forma definitiva.”
Em um período posterior da vida, quando lhe perguntaram se ele pensava que seria importante haver lido o poema antes de ouvir a sinfonia, Bernstein respondeu, “Quando a compus, acreditava que isso fosse absolutamente necessário, pois a poesia e a música se completariam mutuamente. É por isso que me ative tão ao pé da letra à forma do poema. Mas hoje não acredito mais nisso. A sinfonia adquiriu vida própria.”
Auden, que nunca deu muito valor a balé, teria odiado esse em especial. O certo é que, das três obras intituladas The Age of Anxiety — o poema, a sinfonia e o balé — a composição de Bernstein se revelou a mais duradoura.

Kate Chisholm
é escritora e diretora teatral. Seu musical The Hidden Sky, em parceria com o compositor e letrista Peter Foley, ganhou diversos prêmios, incluindo o Richard Rodgers Award da American Academy of Arts and Letters. Texto originalmente publicado no site www.leonardbernstein.com. Tradução de Ivan Weisz Kuck.




Harmonielehre pode ser traduzido por “doutrina” ou “tratado de harmonia”. Esse é o título de um volumoso estudo de harmonia tonal — parte manual, parte ruminação filosófica — que Arnold Schoenberg publicou em 1911, quando embarcava numa jornada por mares desconhecidos, na qual renunciaria de forma mais ou menos permanente às leis da tonalidade.
Minha própria relação com Schoenberg precisa ser esclarecida. Leon Kirchner, com quem estudei em Harvard, havia sido seu aluno em Los Angeles, nos anos 1940. Kirchner não tinha interesse algum pelo sistema serial inventado pelo professor, mas partilhava de sua profunda seriedade e postura extremamente crítica em relação ao legado do passado. Foi Kirchner quem despertou minha sensibilidade para aquilo que Schoenberg e sua arte representavam. Ele era um “mestre” no mesmo sentido em que Bach, Beethoven e Brahms o haviam sido. Essa ideia em si mesma me atraía e ainda me atrai. Mas Schoenberg também representava para mim algo desvirtuado, deformado. Ele foi o primeiro compositor a assumir o posto de sumo sacerdote, uma mente criativa que, durante toda a vida, remou sempre contra a corrente da sociedade, quase como se tivesse escolhido ser um incômodo.
Por maior que fosse meu respeito e até mesmo meu temor pela persona de Schoenberg, para ser franco, eu não tinha como negar que o som da música dodecafônica me era profundamente desagradável. Sua estética me parecia uma exacerbação do individualismo do século XIX, em que o compositor era uma espécie de deus, ao qual o ouvinte deveria se voltar como a um altar sagrado. Foi com Schoenberg que a “agonia da música moderna” teve início, e não era nenhum segredo que, durante o século XX, o público da música clássica encolhia cada vez mais, em grande medida devido à feiura auditiva das novas composições.
É difícil entender por que o modelo schoenbergiano se tornou tão influente entre os compositores clássicos. Figuras como Pierre Boulez e György Ligeti trouxeram tanto sua ética quanto sua estética até nossa própria época, e sua presença na vida universitária contemporânea e nos festivais de música europeus ainda é forte. Rejeitar Schoenberg equivalia a tomar partido dos filisteus, e me livrar do modelo por ele representado me custou enorme força de vontade. Não é surpresa que minha rejeição tenha assumido a forma da paródia... não apenas de uma, mas de várias paródias, muito diferentes entre si. Em minha Sinfonia de Câmara, o estilo inquieto e hiperativo das primeiras obras do compositor se mistura com música de desenhos animados hollywoodianos. Em The Death of Klinghoffer, a mulher austríaca, pedante e desdenhosa, canta em Sprechstimme [voz falada] acompanhada por um conjunto semelhante ao do Pierrot Lunaire, de Schoenberg, para contar como passou todo o sequestro escondida debaixo da cama.

Minha própria Harmonielehre é uma paródia de outro tipo, pois tem “relação de subordinação” a um modelo (neste caso, uma série de obras notáveis da virada do século, como os Gurrelieder, do próprio Schoenberg, e a Quarta Sinfonia, de Sibelius), ainda que não tenha a intenção de ridicularizar qualquer uma delas. Trata-se de uma obra orquestral extensa, em três movimentos, que combina as técnicas de desenvolvimento do minimalismo e o mundo harmônico e expressivo do romantismo tardio do fim do século. Uma extravagância dessas só pode ser tentada uma vez. As sombras de Mahler, Sibelius, Debussy e do jovem Schoenberg estão por toda parte nessa estranha peça. É uma obra que se volta para o passado, num espírito que desconfio ser “pós-moderno”, mas que, ao contrário de outras criações minhas, como Grand Pianola Music ou Nixon in China, o faz sem nenhum traço de ironia.
A primeira parte é estruturada como um arco invertido de dezessete minutos: princípio e fim muito vigorosos intercalados por uma longa e errante alusão à terceira das Seis Canções Orquestrais Op.8, de Schoenberg [“Sehnsucht”]. Os pungentes acordes de Mi Menor no início e no fim do movimento são o equivalente musical de uma imagem surgida num sonho que tive pouco antes de começar a compor a peça. No sonho, eu via um enorme cargueiro decolar das águas da baía de São Francisco, projetando-se no céu como um foguete.
Naquela época (1984-5) eu ainda estava muito envolvido com o estudo dos escritos de C. G. Jung e, em especial, com seu estudo da mitologia medieval. Fui profundamente afetado por sua análise da figura de Anfortas, o rei cujas feridas nunca se fechavam. Enquanto arquétipo fundamental, Anfortas simboliza uma condição doentia da alma, marcada pela impotência e pela depressão. Nesse movimento lento e melancólico, intitulado “A Ferida de Anfortas”, um longo solo elegíaco de trompete paira sobre uma tela de tríades menores, que passam de uma família de instrumentos para a outra, como formas espectrais. Dois enormes ápices se erguem de uma paisagem onde tudo o mais é melancólico. O segundo clímax é uma clara homenagem à última e inacabada sinfonia de Mahler.
A parte final, “Mestre Eckhardt e Quackie”, começa com uma singela cantiga de ninar, tão aérea, serena e jubilosa quanto “A Ferida de Anfortas” é terrena, sombria e lúgubre. O título ao estilo de Frank Zappa faz referência a um sonho que tive pouco antes do nascimento de nossa filha, Emily, que, durante um breve período da infância, foi chamada de “Quackie”. No sonho, ela estava montada sobre os ombros do místico medieval Mestre Eckhardt, e os dois flutuavam por entre os corpos celestes, como figuras pintadas nos tetos altos de antigas catedrais. A delicada cantiga vai, aos poucos, se acelerando e ganhando corpo (lembrando o movimento “The Negative Love”, de minha composição Harmonium), até culminar num maremoto de metais e percussão sobre um pedal em Mi Bemol Maior.
A gravação pela Sinfônica de São Francisco, regida por Edo de Waart, foi feita apenas três dias depois da estreia mundial, em março de 1985, antes que eu revisasse o final. Apesar da extensão desafiadora e da complexidade rítmica da peça, tanto o maestro quanto a orquestra criaram uma representação totalmente convincente, e a gravação é um desses raros momentos em que compositor, regente e músicos se unem por um elo inexplicável.

John Adams. Tradução de Ivan Weisz Kuck.




LEONARD BERNSTEIN [1918-90]

Sinfonia nº 2 - The Age of Anxiety (A Era da Ansiedade)[1949]

- The Prologue (Prólogo)

- The Seven Ages (As Sete Idades)[Variações 1 a 7]

- The Seven Stages (Os Sete Estágios)

- The Dirge (O Canto Fúnebre)

- The Masque (A Máscara)

- The Epilogue (Epílogo)

[Variações 8 a 14]

35 MIN

JOHN ADAMS[1947]

Harmonielehre [1984-5]

- Part I

- Part II - The Anfortas Wound (A Ferida de Anfortas)

- Part III - Meister Eckhardt And Quackie (Mestre Eckhardt e Quackie)

40 MIN


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