Temporada Osesp: Alsop rege Chico e Gershwin
Marin Alsop por Alessandra Fratus
Sala São Paulo
São Paulo-SP
Brasil
13 dez 12 quinta-feira 21h00
Jacarandá
14 dez 12 sexta-feira 21h00
Pequiá
15 dez 12 sábado 16h30
Ipê
QUINTA-FEIRA 13/DEZ/2012 21h00
Entre R$ 26,00 e R$ 149,00
SEXTA-FEIRA 14/DEZ/2012 21h00
Entre R$ 26,00 e R$ 149,00
SÁBADO 15/DEZ/2012 16h30
Entre R$ 44,00 e R$ 149,00
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Marin Alsop regente
Indira Mahajan soprano
Alison Buchanan soprano
Larry D. Hylton tenor
Derrick Parker baixo-barítono
Coro da Osesp
Programa
Chico BUARQUE
Suíte Chico [arranjo de Luiz Cláudio Ramos]
George GERSHWIN
Porgy and Bess: Seleção

Programação sujeita a alterações.
Notas de Programa
A evidente força e originalidade do processo de modernização no Brasil, no campo da cultura, se deve em grande medida ao cruzamento fértil entre as instâncias eruditas e populares, o que é particularmente expressivo no caso da música. Mais do que apenas um campo riquíssimo de produção cultural em si mesma, a música popular brasileira se tornou, pelo menos desde os anos 1950, o locus de uma fermentação criativa tão especial e potente que faz com que possamos considerá-la não somente uma forma de expressão da cultura do país, mas também como um modo de pensar essa própria cultura. A constituição dessa “gaia ciência” no interior de uma produção artística comercial foi possível, segundo José Miguel Wisnik, pela permeabilidade que nela se estabeleceu a partir da bossa nova entre a chamada alta cultura e as produções populares, “formando um campo de cruzamentos muito dificilmente inteligível à luz da distinção usual entre música de entretenimento e música informativa e criativa”.1
Assim, tanto o poeta lírico Vinicius de Moraes, quanto o compositor e arranjador Tom Jobim encontraram na canção uma forma privilegiada de expressão, tornando-se a um só tempo produtos e produtores dessa particular diluição de fronteiras entre o erudito e o popular ocorrida no Brasil dos anos 1950 e 1960. Uma das marcas essenciais da bossa nova, nesse sentido, é o despojamento formal que recusa qualquer possível indício de erudição pernóstica em nome de uma dicção lírica mais essencial e direta. É essa coloquialidade mais prosaica que passa a ser buscada explicitamente por Vinicius de Moraes, por exemplo, quando recusa sua antiga sofisticação simbolista. É também ela que se manifesta na evolução das composições de Tom Jobim, que se libertam progressivamente da “tendência um quanto mórbida e abstrata” que tiveram um dia, segundo observação de Vinicius.
Tudo isso aparece como que condensado e esclarecido na batida do violão de João Gilberto. Muito a propósito, na contracapa do LP de estreia do músico baiano, Chega de Saudade (1959), Tom Jobim deu uma definição exata da questão: “João Gilberto não subestima a sensibilidade do povo. Ele acredita que há sempre lugar para uma coisa nova, diferente e pura que — embora à primeira vista não pareça — pode se tornar, como dizem na linguagem especializada: altamente comercial. Porque o povo compreende o amor, as notas, a simplicidade e a sinceridade.” .

José Miguel Wisnik, “A gaia ciência: literatura e música popular no Brasil”, Sem receita: ensaios e canções (Publifolha, 2004). 2. Referido em Walter Garcia, Bim Bom: a Contradição Sem Conflitos de João Gilberto (Paz e Terra, 1999). O autor também lembra, citando Ruy Castro, que a mulher de Vinicius implicou com a “pobre” rima peixinhos/beijinhos em “Chega de Saudade”, ouvindo dele como resposta a seguinte reprimenda: “deixe de ser sofisticada”.

Chico Buarque é, possivelmente, o maior herdeiro dessa tradição cultural nas décadas seguintes, desdobrando o projeto artístico da bossa nova — ao mesmo tempo que sua impossibilidade histórica — na era dos festivais e da televisão, isto é, da cultura de massas propriamente dita. Filho de Sérgio Buarque de Hollanda, um dos principais historiadores e intérpretes do Brasil, Chico se tornou, com o tempo, além de um famoso compositor de canções, um premiado escritor de romances, isto é, um artista da chamada alta cultura. Fato que nos importa aqui não como ilustração de uma trajetória em sentido evolutivo, como que a reforçar uma divisão estanque entre alta e baixa cultura, mas, ao contrário, por representar mais um índice claro dessa impressionante permeabilidade entre erudito e popular que marca a vida cultural brasileira.
Sem ser um virtuose do instrumento ou da elaboração harmônica — pelo menos inicialmente —, Chico Buarque encontrou na música popular uma forma de comunicar imaginações poéticas profundas, trazendo-as a um público amplo. Com o tempo, no entanto, foi complexificando as estruturas melódicas e harmônicas de suas canções, abandonando as relações mais simples e diretas entre tônicas e dominantes, e acordes triádicos maiores e menores.
Essa maior sofisticação da forma cancional, ocorrida a partir do final dos anos 1980, coincide com o momento em que os discos de Chico passam a contar com os arranjos dos “maestros” e parceiros Cristóvão Bastos e Luiz Cláudio Ramos, como nos casos de Francisco (1987) e Chico Buarque (1989). Nas canções que compõe a partir de então, os antigos hits de apelo popular imediato como “Olê Olá”, “Apesar de Você” ou “Vai Passar”, entre tantos outros, vão cedendo lugar a canções mais intrincadas e estranhas, como “Morro Dois Irmãos”, em que cascatas cromáticas de notas se apoiam em acordes inesperados, construindo climas sombrios e flutuantes, próximos dos romances que começariam a vir logo em seguida.
Orquestral por natureza, com suas camas de cordas e naipes de metais, essa família de canções encontra certa autonomia enquanto forma musical. Assim, sem nunca deixar de serem populares no melhor sentido, as canções de Chico Buarque de Holanda são, ao mesmo tempo, clássicos perfeitos.

Esse é o substrato histórico da Suíte Chico apresentada aqui, com arranjos orquestrais inéditos encomendados pela Osesp ao maestro Luiz Claudio Ramos. “Paratodos”, “Querido Diário”, “Nina” e “Dura na Queda”: duas toadas, uma valsa e um samba aproximado ao jazz, tocado com formação de big band. “Paratodos”, do disco homônimo (Paratodos, 1993), é uma canção de filiação, em que o artista elenca suas referências musicais e familiares. Mas é também, por isso mesmo, uma canção cosmogônica, a toada das toadas, soprada na origem do mundo por Antônio Brasileiro (Tom Jobim), a descortinar um caminho enevoado de “inferno e maravilhas”, metáfora da própria arte.
Na sequência, passamos por duas canções do seu disco mais recente (Chico, 2011). Na estranha “Querido Diário”, a toada aparentemente doce vai levando a narrativa pelos pensamentos desconexos e enigmáticos de alguém que mistura sexo e adoração religiosa, e que figura na falta de orifícios dos ídolos e estátuas a epiderme de um mundo liso e macio, no qual já não se pode penetrar. Esse afastamento do mundo real e profundo se replica em “Nina”, onde o compasso ternário da valsa descreve aos saltos uma história de amor vivida apenas na imaginação, através de um mapa que é tanto astrológico quanto virtual (Google), mas nunca sentido na pele.
Por fim, a Suíte se encerra com “Dura na Queda”, do disco Carioca (2006). Eternizado na voz de Elza Soares, este samba torto revisita outro mais antigo, “Ela Desatinou” (de Chico Buarque de Hollanda - Vol. 3, 1968). No entanto, a personagem feminina, que canta e dança renitente mesmo quando já findo o carnaval, é lançada em destinos agora menos idealizados, onde a flor é ferida aberta, e as ondas do mar parecem vir bater no peito.
Guilherme Wisnik é doutor pela Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da USP. Autor de Lucio Costa (Cosac Naify, 2001) e Caetano Veloso (Série “Folha Explica”, Publifolha, 2005), entre outros livros.


No gueto negro de Catfish Row, comunidade de pescadores de Charleston, no litoral da Carolina do Sul, um estivador arruaceiro chamado Crown mata um desafeto e dá no pé. Sua amante, Bess, mulher de vida airada hostilizada pela comunidade, refugia-se no pardieiro de Porgy, um mendigo aleijado, por quem se apaixona. Sportin’ Life, trêfego traficante de drogas, tenta levar Bess para Nova York, mas ela se recusa a deixar Porgy. Durante um piquenique, Bess é molestada pelo foragido Crown, a quem Porgy mata em legítima defesa. Induzida a crer que Porgy ficará preso pelo resto da vida, Bess aceita ir para Nova York com Sportin’ Life. Afinal inocentado, Porgy deixa Catfish Row e ruma para Nova York, em busca da amada.
Em 1925, esse corriqueiro melodrama ambientado em 1912 era apenas um romance, Porgy, assinado por DuBose Heyward. George Gershwin, então com apenas 26 anos e já um sucesso na Broadway graças ao
musical Oh! Kay!, pegou-o por acaso, “para relaxar”, mas quando virou a última página, às quatro da manhã, já sabia ter nas mãos a intriga de sua tão sonhada ópera popular negra. Em 1927, o romance chegou ao teatro, sem música, com direção de Rouben Mamoulian, imigrante de origem armênia que assumiria também a mise en scène da versão operística de Gershwin (com letras do irmão Ira), estreada em Boston, em 30 de setembro de 1935. Sua primeira passagem pela Broadway, no mês seguinte, com a dupla Todd Duncan e Anne Brown nos papéis principais, foi relativamente curta: 124 performances. Só depois da morte do compositor, em 1937, Porgy And Bess desencantou.
Sua aceitação, porém, não foi imediata, nem unânime. Acusaram-na de racista e paternalista, apesar do respaldo de inúmeros artistas negros do teatro e da música. “Gershwin é o Abraham Lincoln da música negra”, proclamou um admirador. “Porgy and Bess é uma obra branca de alma negra”, sacramentou Duke Ellington. Aí surgiu outra questão: ópera ou tão somente um drama musical em três atos? Irrelevante. Impregnadas do mais puro jazz primitivo (work songs, spirituals) e até música litúrgica judaica, suas árias, se assim podemos chamá-las, formam um dos conjuntos musicais mais belos que o século passado ouviu. O grande crítico teatral Eric Bentley encerrou a polêmica com uma frase irretocável: “Gershwin nos deu mais do que uma ópera americana, nos deu um presente mitopoético”.  

Seu primeiro revival foi em 1942, sob o comando de Cheryl Crawford, com praticamente o mesmo elenco da montagem original e uma alteração fundamental: diálogos falados no lugar dos recitativos compostos por Gershwin. Mais sucesso faria a primeira encenação da década de 1950, com Robert Breen e Blevins Davis, substituídos por William Warfield e Leontyne Price na versão exportada para a União Soviética, em dezembro de 1955, insólita turnê que rendeu ao escritor Truman Capote uma grande reportagem, “The Muses Are Heard” [Ouvem-se as Musas], incluída na antologia Os Cães Ladram (Civilização Brasileira, 1977).
Nem sempre Porgy and Bess chegou completa ao palco, com suas quase 30 canções. Em 1975, Lorin Maazel e a orquestra de Cleveland embalaram uma versão integral, não de todo respeitada pelo revival na Broadway, no ano seguinte, com Donnie Ray Albert cantando “Bess, You is my Woman Now” e Clamma Dale respondendo “I Loves You, Porgy”. A novidade dessa montagem era a empostação que Larry Marshall deu a Sportin’ Life, recriando-o como um tipo frio e desagradável, sem o charme viperino tradicionalmente imposto ao personagem.
Seduzido pela repercussão internacional do espetáculo, o produtor Samuel Goldwyn gastou uma pequena fortuna (US$650.000) pelos direitos de adaptação ao cinema. Ficou no prejuízo. Seu primeiro erro foi substituir Rouben Mamoulian por Otto Preminger na direção e teimar em filmar tudo em estúdio. Rodada em 70 mm, a versão cinematográfica de Porgy and Bess resultou numa enfadonha extravagância, somente regenerada pela música de Gershwin e pelas vozes de Robert McFerrin (pai de Bobby McFerrin), dublando Sidney Poitier, e Adele Addison, emprestando seus trinados a Dorothy Dandridge, no papel de Bess. Sammy Davis Jr. não precisou ser dublado, mas na trilha sonora do filme editada em disco perdeu o posto para Cab Calloway, o mais célebre intérprete de Sportin’ Life no teatro.

Apreciada pela primeira vez no Brasil na década de 1950, com uma companhia em excursão pela América do Sul patrocinada pelo governo americano, Porgy and Bess foi encenada por artistas brasileiros em 1984, no Teatro Municipal de Brasília, retornando aos nossos palcos dois anos depois, numa produção originalmente montada em Nova York.
Foi de certo modo inspirado na ópera negra de Gershwin que Vinicius de Moraes criou a sua, Orfeu da Conceição, em parceria com Tom Jobim, ambientada numa favela carioca. A versão para o cinema, dirigida pelo francês Marcel Camus, e com o título de Orfeu Negro, ao contrário do filme Porgy and Bess, foi um estrondoso sucesso mundial e até um Oscar ganhou.
Vinicius teve o estalo de transpor o mito grego de Orfeu para o Rio de Janeiro durante o carnaval de 1942, depois de ler por acaso o libreto da ópera Orfeu e Eurídice, de Gluck. Escrita ao longo de cinco anos, em Los Angeles, demorou apenas duas semanas (entre maio e junho de 1956) para adquirir sua forma final, com as belas “árias” de Jobim. Em 25 de setembro, o espetáculo — com um elenco basicamente formado por atores do Teatro Experimental do Negro e cenários de Oscar Niemeyer — estreou no Teatro Municipal do Rio para uma temporada de seis récitas, retomada, quatro semanas mais tarde, no Teatro República. Só não chegou ao Municipal de São Paulo porque os cenários foram roubados junto com o caminhão que os transportava para a capital paulista, sumiço jamais solucionado pela polícia.
Sergio Augusto é jornalista e autor de Este Mundo é um Pandeiro A Chanchada de Getúlio a JK (Companhia das Letras, 1989), entre outros livros.




CHICO BUARQUE [1944]
Suíte Chico [2012] [Encomenda Osesp. Estreia Mundial]
[Arranjo e orquestração de Luiz Claudio Ram os]
- Querido Diário/Paratodos (Toadas)
- Nina (Valsa)
- Dura na Queda (Samba)
15 MIN

GEORGE GERSHWIN [1898-1937]
Porgy and Bess: Seleção [1935]

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