Temporada Osesp: Alsop e The Swingle Singers
foto de Nelson Antonie
Sala São Paulo
São Paulo-SP
Brasil
27 jun 13 quinta-feira 21h00
Carnaúba
28 jun 13 sexta-feira 21h00
Paineira
30 jun 13 domingo 17h00
Imbuia
QUINTA-FEIRA 27/JUN/2013 21h00
Entre R$ 28,00 e R$ 160,00
SEXTA-FEIRA 28/JUN/2013 21h00
Entre R$ 28,00 e R$ 160,00
DOMINGO 30/JUN/2013 17h00
Entre R$ 28,00 e R$ 160,00
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Marin Alsop regente
The Swingle Singers
Programa
M. Camargo GUARNIERI
Sinfonia nº 4 - Brasília
Leonard BERNSTEIN
West Side Story: Danças Sinfônicas
Luciano BERIO
Sinfonia Para Oito Vozes e Orquestra

quinta
bis Swingle Singers
Johann Sebastian BACH
Badinerie da Suíte nº 2 em Si Menor, BWV 1067

Astor PIAZZOLLA
Libertango

Johann Sebastian BACH
Fuga em Sol Menor, BWV 578

sexta e domingo
bis Swingle Singers

Johann Sebastian BACH
Badinerie da Suíte nº 2 em Si Menor, BWV 1067

Osesp e Swingle Singers
James P. JOHNSON
Victory Stride

Swingle Singers
Astor PIAZZOLLA
Libertango


Programação sujeita a alterações.
Notas de Programa


O RESTO É RUÍDO: ANOS 60


Nenhum livro sobre música dessas últimas duas ou três décadas terá tido tamanho impacto quanto The Rest Is Noise (O Resto É Ruído), de Alex Ross. Detalhada e original história da música no século XX, rica em contrapontos com a história social e política da era, o livro já foi traduzido para dezenas de línguas, incluindo o português, desde seu lançamento em 2007; e serve agora de mote para uma série de concertos no prestigioso Southbank Centre de Londres.
Ao longo da temporada, todas as principais obras comentadas por Ross serão apresentadas cronologicamente no Royal Festival Hall e em outros espaços do Southbank, a cargo das duas orques- tras residentes, London Philharmonic Orchestra e Philharmonia Orchestra, e de alguns convidados, entre eles a Osesp, que estará no palco do Royal Festival Hall no próximo dia 25 de outubro.
Foi para essa ocasião que se pensou este programa. Ele reúne três peças da década de 1960, que conversam mais ou menos diretamente com a cultura do Brasil e estão unidas em torno à figura de Leonard Bernstein, um dos nomes mais significativos desse período (e mentor da nossa regente titular, Marin Alsop).
A começar pela Sinfonia nº 4, “Brasília”, de Camargo Guarnieri, composta em 1963, não muito tempo depois da inauguração da nova capital do país, e encarnando os ideais de modernização humanizadora que marcaram tanto da cultura nacional, no curto interregno entre o fim do Estado Novo e o golpe militar.
Dedicada ao maestro Bernstein, a Sinfonia “Brasília” serve de abertura para o programa, que continua com as Danças Sinfônicas de West Side Story, do próprio Bernstein. Uma de suas partituras mais conhecidas, a suíte reúne vários números da trilha do musical (e do filme). Que o libreto romeu-e-julieta por trás dessa música se passe na comunidade porto-riquenha de Nova York só acrescenta um oportuno toque latino ao programa, com acentos radicais característicos.
Também dedicada a Bernstein, foi o próprio maestro quem regeu a estreia da Sinfonia de Luciano Berio, com participação do grupo vocal The Swingle Singers.
Composta em plena turbulência do “Maio de 68” na França, a Sinfonia dramatiza como nenhuma outra as potências e contradições daquele momento.
Reunindo literalmente centenas de citações musicais e literárias, em especial no terceiro movimento – todo ele construído sobre um movimento da Segunda Sinfonia de Mahler –, a peça de Berio inclui uma homenagem ao ativista negro Martin Luther King e ainda, no final, uma para nós predestinada coleção de passagens sobre os mitos da água dos índios Bororo, do Brasil, recolhidas do livro O Cru e o Cozido, do antropólogo Claude Lévi-Strauss.
Assim se fecha, então, o ciclo do programa: de volta ao Brasil, ou melhor, de volta a um sonho de civilização brasileira, ancorada nas raízes mais fundas da nossa cultura, e reativada por uma extraordinária geração de criadores e pensadores, naquele momento em que o país descobria como nunca sua própria força e nos legava uma promessa, até hoje jamais plenamente cumprida, de fazer valer o que temos de melhor.
ARTHUR NESTROVSKI é o diretor artístico da Osesp.





Pelo fato de Berio ter considerado a busca simultânea de dois ou três projetos musicais tão compatível com suas necessidades, suas grandes composições tenderam a assumir um papel especial em relação ao restante de sua obra. Elas forneceram a estrutura dentro da qual a emoção desses entusiasmos centrífugos poderia ser contrastada com um ato de síntese. Essas obras “enciclopédicas” são recorrentes ao longo de sua carreira: Allez-Hop (1959), Epifania (1961), Sinfonia Para Oito Vozes e Orquestra (1968), Ópera (1970) e Coro (1975-6) são exemplos dessa tendência, em maior ou menor grau. Mas enquanto Allez-Hop e Epifania unem seus materiais díspares simplesmente colocando-os lado a lado, Sinfonia e Coro vão além disso, incitando o diálogo de diferentes interesses musicais no momento da própria composição. Essa é uma das principais razões por que elas ocupam uma posição tão central no conjunto de obras de Berio.
Na Sinfonia Para Oito Vozes e Orquestra, Berio sintetizou várias de suas mais antigas questões, fazendo com que elas, literalmente, “soassem juntas” — como o título “sinfonia” indica. Ao longo dos anos 1960, ele fez experiências com os recursos da voz humana — não apenas com a gama de articulações e timbres da voz, mas também com as formas por meio das quais ela pode afetar a própria linguagem musical, ao ressaltar ou isolar seus componentes fonéticos.
No início, ele se concentrou na voz solo — em Círculos (1960), Epifania (1961) e, acima de tudo, Sequenza III (1965-6) — enquanto explorava de uma forma bastante direta a justaposição de grupos que cantam e falam, em Passaggio (1962) e Labirintus (1965). Mas, na Sinfonia, ele reuniu essas experiências a fim de integrá-las com um projeto mais antigo e, de certa maneira, mais complexo: a busca de formas satisfatórias de ampliar os recursos e as tradições da orquestra sinfônica. Usando oito vocalistas — os Swingle Singers, habituados em cantar jazz com os microfones próximos —, ele foi capaz de combinar suas vozes amplificadas com as texturas orquestrais, uma inversão deliberada da polaridade tradicional entre “coro” e “orquestra”. [...]
Se encontrarmos alguma influência externa predominante na Sinfonia e, na verdade, em muitas outras obras de Berio durante os anos 1960, não será de outro músico, mas de James Joyce. [...] Na produção de várias partes da “obra em andamento” que finalmente emergiu como Finnegans Wake, Joyce elaborou, a partir duma base anglo-irlandesa popular, um tecido extraordinário de trocadilhos multilíngues, acrescentando associações camada sobre camada. Muitas vezes, os textos foram submetidos a várias revisões, geralmente em busca de uma maior complexidade, frequentemente obliterando a proposição original no processo. Certos textos foram, assim, publicados em várias versões sucessivas antes do livro finalmente aparecer. O processo poderia, em tese, ter ido adiante: Finnegans Wake é, por natureza e sem concessões, inacabável. [...]
A Sinfonia, de Berio, inclui três projetos disparatados: (a) fragmentos de O Cru e o Cozido, de Claude Lévi-Strauss, nos quais o sentido verbal, no melhor dos casos apenas parcialmente perceptível, dá lugar a uma melodia nervosa e rápida; (b) uma reformulação da peça de câmara comemorativa O King (1967), do próprio Berio, na qual, com base numa sequência cíclica de alturas que gera seu próprio ambiente harmônico, fonemas desconectados gradualmente conectam-se para formar o nome de Martin Luther King; e (c) um comentário sobre o scherzo da Sinfonia nº 2, de Mahler, que sobrepõe ao “texto” original outros materiais, de diferentes densidades harmônicas, alguns derivados do repertório orquestral, outros inventados pelo próprio Berio. [...]
No início, Berio pensou em concluir essa sequência com um epílogo silencioso — o quarto movimento atual. Mas, nos primeiros meses de 1969, ele produziu o quinto movimento, que reformula, ao mesmo tempo, os materiais provenientes de todos os movimentos anteriores; isso acrescenta ainda outra camada de significado ao título da obra.
DAVID OSMOND-SMITH, Playing on Words: A Guide to Luciano Berio’s Sinfonia (Ashgate, 1985).
Tradução de André Fiker.




Em 1960, o ministro Clóvis Salgado lançou um concurso para a escolha de uma sinfonia para as comemorações do primeiro aniversário de Brasília, que ocorreria no ano seguinte. Camargo Guarnieri pretendia concorrer, mas ficou impossibilitado de fazê-lo, uma vez que fora convidado a organizar o evento. A banca foi constituída por Lamberto Baldi, Artur Pereira e o próprio Guarnieri.
Nesse concurso, concorreram, entre outros, Guerra-Peixe e Claudio Santoro — que obteve o segundo lugar. Não foi atribuída a primeira colocação. As primeiras anotações de Guarnieri para uma Sinfonia Brasília foram esquecidas e retomadas somente dois anos após. A Sinfonia nº 4 - Brasília só foi concluída em março de 1963, em Nova York, ocasião em que Guarnieri lá estava como membro do júri do Concurso Dimitri Mitropoulos para regentes de orquestra. A peça, dedicada a Leonard Bernstein, foi estreada no ano seguinte com a Orquestra Sinfônica de Lisboa, sob a regência do autor, e recebeu a Medalha de Prata da Associação Paulista de Críticos Teatrais como a melhor obra sinfônica do ano.
Não se trata rigorosamente de uma obra programática, mas, dentro de um esquema formal, Guarnieri pinta as impressões psicológicas da grande epopeia da construção de Brasília, em apenas três anos e dez meses, em pleno Planalto Central, a mil quilômetros de distância do litoral. Os três movimentos exprimem, respectivamente, a construção de Brasília no deserto do Planalto Central, a descrição da terra plana, com arbustos isolados e raros e coberta por uma imensa abóbada celeste, e finalmente a alegria da cidade já quase pronta — verdadeira reedição das entradas e bandeiras, em pleno século XX.
RICARDO TACUCHIAN é compositor, professor da UFRJ e ex-presidente da Academia Brasileira de Música. Trecho do artigo “O Sinfonismo Guarnieriano”, publicado em Camargo Guarnieri – O Tempo e a Música (Funarte/Imprensa Oficial, 2001).





A proposta de mudança da capital do Brasil, em 1956, congregou o otimismo desenvolvimentista de um país que parecia assumir de vez um papel de destaque na modernização mundial, traduzido na imagem- -símbolo de Brasília: a alvorada. Otimismo esse que passou para a história associado ao surgimento da bossa nova, ao primeiro título da seleção de futebol na Copa do Mundo de 1958 e ao carisma modernizante do presidente Juscelino Kubitschek, cujas iniciais batizam os dourados “anos jk”. Naquele momento, como dizia Sigfried Giedion — secretário-geral dos Congressos Internacionais de Arquitetura Moderna (ciam) —, a cultura mundial saudava o aparecimento de novos núcleos irradiadores, embaralhando a divisão tradicional entre centro e periferia. E o sucesso internacional da arquitetura moderna brasileira era a maior prova disso.
Chamada por André Malraux de “a capital da esperança”, 1 Brasília coroa, em seu momento, um processo de modernização em vários níveis, que vão do local ao mundial e se interpenetram. Assim, ela também sela a colaboração sinérgica entre Estado e arquitetura na construção do Brasil moderno, bem como entre Lucio Costa e Oscar Niemeyer — o “pai fundador” da arquitetura moderna brasileira e o seu principal protagonista —, completando um processo de formação cultural iniciado em 1936, com o projeto do edifício do Ministério da Educação e Saúde no Rio de Janeiro. Epítome da modernização nacional, Brasília expressa, no final dos anos 1950, um padrão cultural que se pode dizer sofisticado, embora não aristocrático, fazendo pendular para o lado do “cosmopolitismo” o “localismo” antropofágico dominante na vanguarda literária e plástica da década de 1920.
Entretanto, o que não se sabia, naquele momento, é que a década de 1960 reservava um futuro bem menos radioso para aquela utopia em processo de materialização. Pois não apenas o golpe militar de 1964 viria a cancelar e reverter o impulso democrático que a embasava, mas também as grandes revisões teóricas internacionais dos pressupostos do urbanismo moderno logo veriam em Brasília a prova em negativo daquilo que queriam demonstrar. De vitrine a vidraça, a cidade passaria a demarcar um ponto de virada na história da arquitetura moderna, simbolizando não mais a maturação de um processo vanguardista audacioso, e sim a sobrevivência anacrônica de uma ideologia superada, associada então a um espírito tecnocrático. Como resumiu Kenneth Frampton em sua História Crítica da Arquitetura Moderna (1980), Brasília passa a ser vista como manifestação tardia de uma utopia democrática que se revelou simplista e autoritária, e incapaz de processar as mudanças sociais ocorridas no mundo, no pós-Segunda Guerra Mundial.
Trata-se de uma ampla reviravolta crítica que não deixou de influenciar a opinião interna de mestres modernos, como se pode ver nas reiteradas censuras do arquiteto Vilanova Artigas ao projeto da cidade em textos e depoimentos dos anos 1980. Feitas as contas, o golpe simbólico não poderia ser mais duro: de pioneiro e arrojado, o Brasil voltava a ser atrasado e periférico. De quebra, a capital recém-inaugurada passava para a mão dos militares, e parecia servir bem aos seus propósitos. Como tema de pesquisa para as ciências sociais e humanas, Brasília se tornaria um tabu com o passar do tempo, uma vez que o juízo sobre ela se viu excessivamente comprometido pelo viés político — fosse pelos discursos apologéticos iniciais, por um lado, fosse pela apropriação ditatorial do seu devir, por outro.
No ambiente da cultura nacional, a nova capital deixa de ser a heroína da epopeia sinfônica de Tom e Vinicius [na Sinfonia de Brasília], e reaparece como o cenário grotescamente monumentalizado da Tropicália (1967) de Caetano Veloso, espelhando uma dolorosa revisão crítica da utopia desenvolvimentista do período anterior, na qual, como disse Hélio Oiticica, era preciso dissecar as tripas de um “Brasil-diarreia”. Virada do avesso, a Brasília real, nascida do traço humanista de Lucio Costa e entregue ao processo histórico de transformação da nossa sociedade, revelou- -se, como diz Sérgio Ferro, um sonho estranho.2 Restava saber, contudo, se o aspecto “estranho” correspondia a uma deturpação do sonho, ou se, ao contrário, era na verdade inerente a ele. Na dúvida, uma coisa parece certa: a imagem de Brasília como aberração não destoa de sua vocação inicial de capital-oásis, cidade feita para nascer e permanecer “diferente de todas as demais cidades do país”, como insistia Lucio Costa,3 e como percebeu também Clarice Lispector, nos estonteantes textos que escreveu sobre a cidade.4 Ontologicamente o avesso do Brasil, a capital foi, no entanto, se brasilizando com o tempo e incorporando as fraturas de um país simultaneamente desenvolvido e subdesenvolvido. Eis aí a grande força da operação tropicalista mirada em Brasília: a aberração explicitada revela, muito secretamente, algo sobre a identidade profunda do país. E o totem deixa de ser tabu.
GUILHERME WISNIK é doutor pela FAU-USP e curador da 10ª Bienal de Arquitetura de São Paulo. Trecho da apresentação ao livro O Concurso de Brasília: Sete Projetos Para Uma Capital, de Milton Braga (Cosac Naify, 2010).




Os quatro espetáculos On The Town, Wonderful Town, Candide e West Side Story revelam uma linha progressiva de integração estilística no desenvolvimento da composição de Leonard Bernstein. A economia cada vez maior de meios musicais e a compactação das estruturas prosseguem de um espetáculo para outro. Devido a essa tendência, era quase previsível que, quando atingisse a Broadway como uma bomba em setembro de 1957, West Side Story seria saudado como um marco no teatro americano.
De fato, o espetáculo foi reconhecido como um grande salto em direção a um tipo diferente de concepção teatral. Bernstein havia especulado muito antes que uma forma genuína e nativa do teatro musical americano acabaria por surgir a partir do que se conhecia como comédia musical.
Muitos acreditam que, em West Side Story, essa teoria começou a ser implementada, seguida posteriormente pelos musicais de Stephen Sondheim. Elementos de tradições cênicas musicais europeias e americanas foram fundidos numa forma de arte original que não é nem ópera nem comédia musical. Da tradição do Velho Mundo, vieram complicados temas para conjunto vocal, como o “Quintet”, no primeiro ato; o uso da música para projetar o enredo para a frente (como no dueto “A Boy Like That”); o dispositivo dramático de leitmotivs — por exemplo, aquele associado à realidade da violência de gangues, como no “Prólogo”, ou aqueles associados à visão diametralmente oposta da solidariedade, como no “Finale”. Além disso, da Europa vieram as espécies dedutivo-indutivas de desenvolvimento de materiais musicais, e grande parte da partitura de West Side Story é baseada em transformações do trítono (intervalo dissonante, de quarta aumentada) ou desenvolve imediatamente a declaração de abertura de qualquer canção com uma variação melódica ou rítmica.
Do Novo Mundo, vieram o jazz idiomático e os timbres e figurações latinos (a maioria da música de dança); uma mudança fluida e constante da palavra para a música e de cena para cena; e, mais importante, a abordagem cinética da comunicação no palco por meio da música coreográfica — delineada de forma concentrada por essas Danças Sinfônicas.
Por que essas danças são chamadas sinfônicas? Simplesmente porque a música de dança, mesmo em seu formato original, é concebida de forma sinfônica. Relativamente poucas ideias temáticas, combinadas entre si e metamorfoseadas em formas completamente novas, são tudo o que é necessário para satisfazer as distintas exigências dramáticas.
Essa é a música em seus próprios termos, música que não depende de conhecimento prévio dos eventos que se desenrolam na cena teatral.
JACK GOTTLIEB (1930-2011), compositor norte-americano, foi assistente de Bernstein na Filarmônica de Nova York e publicou Working With Bernstein (Amadeus Press, 2010). Tradução de André Fiker.“Courtesy of The Leonard Bernstein Office.” © Copyright 1965, 1988, 1996 by Jack Gottlieb. All Rights Reserved.

Cena da Montagem de West Side Story, em 1957




M. CAMARGO GUARNIERI [1907-93]
Sinfonia nº 4 - Brasília [1963]
- Allegro Spirituoso
- Allegro Enérgico
- Lento e Trágico
17 MIN

LEONARD BERNSTEIN [1918-90]
West Side Story: Danças Sinfônicas [1957- 61].
- Allegro Moderato
- Scherzando e Misterioso
- Adagio
- Vivace e Leggiero
- Andantino Con Grazia
- Alegretto
- Molto Allegro
- Adagio
22 MIN

LUCIANO BERIO [1925-2003]
Sinfonia Para Oito Vozes e Orquestra [1968-9]
- I
- II - O King
- III - In ruhig fl iessender Bewegung (Em Movimento Tranquilo e Fluido)
- IV
- V
34 MIN


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