Temporada Osesp: Chen e Gomyo
foto de Rosalie O'Connor
Sala São Paulo
São Paulo-SP
Brasil
15 ago 13 quinta-feira 21h00
Carnaúba
16 ago 13 sexta-feira 21h00
Paineira
17 ago 13 sábado 16h30
Imbuia
QUINTA-FEIRA 15/AGO/2013 21h00
Entre R$ 28,00 e R$ 160,00
SEXTA-FEIRA 16/AGO/2013 21h00
Entre R$ 28,00 e R$ 160,00
SÁBADO 17/AGO/2013 16h30
Entre R$ 28,00 e R$ 160,00


No dia 15 de agosto, às 20h00, os alunos da Academia de Música da Osesp fazem uma apresentação com repertório surpresa na Sala Carlos Gomes, minutos antes da aula Falando de Música. Chegue um pouco mais cedo e aproveite!

Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Mei-Ann Chen regente
Karen Gomyo violino
Programa
Samuel BARBER
Meditação e Dança da Vingança de Medeia, Op.23a
Benjamin BRITTEN
Concerto Para Violino em Ré Menor, Op.15
Aaron COPLAND
Sinfonia nº 3
bis solista
quinta, sexta e sábado
Johann Sebastian BACH

Partita nº 2 em Ré Menor: Sarabanda

Programação sujeita a alterações.
Notas de Programa


“Nasci para ser compositor”, escreveu Samuel Barber para a mãe, com apenas nove anos de idade. “Não me peçam para tentar esquecer essa coisa desagradável”, suplicou ele, “e ir jogar futebol.” Cerca de 60 anos mais tarde, o compositor voltou a se referir à precoce autoconsciência que moldou sua brilhante carreira. “Eu sempre escrevi como quis”, afirmou. “Escrevi como eu queria para mim mesmo.”

Barber trouxe importantes contribuições para quase todos os gêneros musicais, mostrando-se igualmente à vontade ao escrever para conjuntos de câmara, instrumentos solo, orquestra completa e voz. Ao longo dos anos, ganhou dois prêmios Pulitzer em música: o primeiro em 1958, por sua ópera Vanessa, com libreto de seu parceiro pessoal e profissional Gian Carlo Menotti; e o segundo em 1963, por seu Concerto Para Piano. Por ocasião de sua morte, em 1981, o obituário do The New York Times resumiu: “É provável que nenhum outro compositor norte-americano tenha tido algum dia uma aclamação tão precoce, tão persistente e tão duradoura”.
Originalmente, Meditação e Dança da Vingança de Medeia era uma suíte do balé composto para Martha Graham, em 1946 — que aqui aparece reduzido a uma obra orquestral de movimento único. O sentido da dança persiste na abertura, com duas flautas e xilofone que parecem se chocar e se movimentar uns em torno dos outros. As mudanças frequentes de ritmo refletem os muitos humores da personagem-título, e esses estados emocionais são escritos na partitura: misterioso, angustiado, sombrio, com dignidade, mordendo, com frenesi crescente. Em seu livro Samuel Barber: The Composer And His Music, Barbara Heyman reproduz a explicação dada pelo compositor ao afirmar que a partitura foi feita para retratar o tumulto interior de Medeia:
“Seguindo o curso de suas emoções, desde seus sentimentos de ternura por seus filhos, passando pelas crescentes suspeita e angústia com a traição do marido e sua decisão de vingar-se, a peça vai num crescendo de intensidade até encerrar na fre-nética Dança da Vingança de Medeia, a feiticeira que descende do Deus Sol.”
A história aqui contada não é apenas o conto familiar de uma mãe que assassina os seus filhos. O balé original de 1946 refere-se aos horrores da humanidade, dos nossos próprios crimes coletivos indizíveis. “Por mais que tentemos escapar dessa herança monstruosa da violência e do terror”, escreveu Barber na nota original do balé, “somos apanhados em sua onda, e o passado está vivo.” Os ritmos brutais e a coda frenética captam “o lugar das trevas” que está “dentro da caverna do coração”.

O compositor britânico Benjamin Britten preocupava-se com os temas da intolerância e da desumanidade em escala individual e global. Sentia verdadeira simpatia por aqueles que sofrem na vida por causa de questões de gênero, práticas religiosas, raça ou sexualidade, e temia a tendência incompreensível da civilização de destruir a si mesma.
Sua música muitas vezes é descrita como conservadora no estilo; na verdade, Britten procurou desafiar os pressupostos estéticos como forma de combater o preconceito cultural. Ele acreditava que o estilo e a sintaxe musical (incluindo os conceitos musicais básicos, como consonância e dissonância) eram socialmente determinados. Perturbar essas restrições musicais era uma maneira de imaginar uma sociedade mais justa e inclusiva. Britten buscou inverter e subverter noções como “beleza” e “feiura” na música e relaxou o rigor de sua linguagem musical de maneira a permitir a fusão de tonalidade, bitonalidade e atonalidade. Conseguiu, em suma, fazer os padrões musicais tradicionalmente dissonantes soarem agradáveis e os padrões musicais agradáveis soarem dissonantes.
Em 1939, a ameaça do fascismo na Europa levou-o a emigrar para os Estados Unidos. A composição do Concerto Para Violino já estava em andamento quando ele atravessou o Atlântico com seu parceiro, o tenor Peter Pears, e a obra foi concluída naquele verão. Quando a guerra irrompeu na Europa, Aaron Copland tentou convencer Britten a continuar afastado, mas o inglês se sentiu obrigado a voltar para casa. O tom grave do Concerto está muitas vezes relacionado com as circunstâncias políticas em todo o continente, especialmente a derrota da causa republicana na Guerra Civil Espanhola. “É uma peça bas-tante séria”, escreveu Britten sobre o Concerto Para Violino, em carta ao seu editor.
A peça subverte o plano tradicional do gênero, cercando o movimento central rápido com dois mais lentos, um modelo baseado no Concerto nº 1 Para Violino, de Prokofiev. A abertura surpreendente — um motivo lento nos tímpanos, seguido da entrada do solo de violino com uma melodia lírica, cantabile — ecoa o Concerto Para Violino de Beethoven. Os ritmos parecem de alguma maneira de origem espanhola, e Britten, de fato, ficara atraído pela música espanhola que ouviu em uma viagem para Barcelona com Antonio Brosa, o violinista que estreou o Concerto. O motivo dos tímpanos retorna na cadência que coroa o segundo movimento. O último movimento é uma passacaglia, forma séria que envolve uma série de variações melódicas sobre um baixo ostinato. Os trombones, até essa altura em silêncio, introduzem o tema da passacaglia. A variação final apresenta passagens angustiantes para o violino solo, até a chegada da coda, de caráter fúnebre.

Encomendada por Serge Koussevitzky e estreada pela Orquestra Sinfônica de Boston em 1946, a Sinfonia nº 3, de Aaron Copland, se destaca como o único triunfo verdadeiro do compositor no que diz respeito à escrita sinfônica. Sua gênese e evolução, desde o esboço até a partitura, tiveram uma complexidade extraordinária. Os esboços rudimentares do que viria a ser o material temático da sinfonia datam de 1940, o que desmentea noção de que a sinfonia capta “o espírito de euforia do país” depois da guerra, como o próprio Copland afirmou; em vez disso, ela reflete um mundo em crise. Essa crise atinge uma resolução triunfante no final, com a citação da Fanfarra Para o Homem Comum, também de Copland, originalmente composta em 1942. A trajetória retórica da Fanfarra, que se move da escuridão para a luz, da ambiguidade para a certeza, é assimilada na narrativa da sinfonia como um todo.
O próprio Copland forneceu notas de programa longas e detalhadas para a sua Sinfonia nº 3, aqui reproduzidas:
“Os três temas do primeiro movimento são claramente identificáveis: o primeiro é apresentado pelas cordas, logo no início; o segundo, numa atmosfera semelhante, pelas violas e oboés; o terceiro, mais ousado, surge nos trombones e nas trompas. Tanto o primeiro como o terceiro tema são referidos novamente em movimentos posteriores da Sinfonia.
O segundo movimento é um scherzo tradicional, com a primeira parte, o trio e o retorno. A introdução nos sopros leva ao tema principal, que é indicado três vezes na primeira parte, separada pelos episódios usuais. Após o clímax ser atingido, segue-se o trio.

 
O terceiro movimento traz, nos violinos, uma versão ritmicamente transformada do terceiro tema do primeiro movimento. De maneira quase imperceptível, o movimento conduz a música para os registros mais agudos das cordas.
A Fanfarra serve como preparação para o movimento final. [...] Um delicado entrelaçamento do primeiro tema no solo dos sopros mais altos é combinado com uma versão tranquila da fanfarra nos dois fagotes. Junto com isso, o tema de abertura do primeiro movimento da sinfonia é mencionado pela primeira vez nos violinos e, mais adiante, no solo de trombone. Perto do fim, o segundo tema é ouvido nas trompas e trombones. A sinfonia termina numa reafirmação massiva da frase de abertura.”
Embora os Estados Unidos tenham saído vitoriosos da Segunda Guerra Mundial, Copland não tinha a intenção de que sua Sinfonia soasse abertamente triunfante. O legado da vitória foi menos claro para aqueles que, como ele, tinham uma tendência política progressista. Na verdade, a Sinfonia nº 3 faz referência a um famoso clamor progressista pela justiça social no mundo: o título da Fanfarra é emprestado de O Século do Homem Comum, como ficou conhecido um discurso do ex-vice-presidente americano Henry Wallace. A Sinfonia não é uma celebração do chamado “Século Americano”, mas uma imagem de harmonia global.
ELIZABETH BERGMAN é autora de Music For The Common Man: Aaron Copland During The Depression And War (Oxford University Press, 2009). Texto inédito, escrito especialmente para a Revista Osesp. Tradução de André Fiker.






SAMUEL BARBER [1910-81]
Meditação e Dança da Vingança de Medeia,
Op.23a [1946]
13 MIN

BENJAMIN BRITTEN [1913-76] Britten 100
Concerto Para Violino em Ré Menor,
Op.15 [1939 - rev 1954-65]
- Moderato Con Moto
- Vivace - Largamente
- Passacaglia
32 MIN

AARON COPLAND [1900-90]
Sinfonia nº 3 [1943]
- Molto Moderato
- Allegro Molto
- Andantino Quasi Allegretto
- Molto Deliberato - Fanfare
43 MIN


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