Temporada Osesp: Alsop e Currie
Sala São Paulo
São Paulo-SP
Brasil
22 ago 13 quinta-feira 21h00
Jacarandá
23 ago 13 sexta-feira 21h00
Pequiá
24 ago 13 sábado 16h30
Ipê
QUINTA-FEIRA 22/AGO/2013 21h00
Entre R$ 28,00 e R$ 160,00
SEXTA-FEIRA 23/AGO/2013 21h00
Entre R$ 28,00 e R$ 160,00
SÁBADO 24/AGO/2013 16h30
Entre R$ 28,00 e R$ 160,00
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Marin Alsop regente
Colin Currie percussão
Programa
Christopher ROUSE
Der Gerettete Alberich - Fantasia Para Percussão e Orquestra
Gustav MAHLER
Sinfonia nº 1 em Ré Maior - Titã

bis solista

quinta, sexta e sábado
Christopher ROUSE

Der Gerettete Alberich  - Fantasia Para Percussão e Orquestra: Excerto

bis orquestra
sábado
Edu LOBO / Nelson AYRES

Suíte Popular Brasileira - Pé de Vento


Programação sujeita a alterações.
Notas de Programa

Uma das decisões mais interessantes de Richard Wagner no ciclo de óperas O Anel do Nibelungo foi deixar obscuro o destino de Alberich. Afinal, não se sabe o que acontece com o malévolo anão que pôs em movimento o mecanismo inexorável do destino, levando ao cataclismo apocalíptico que encerra a última peça do conjunto: O Crepúsculo Dos Deuses. Como costuma acontecer no caso das óperas de Wagner, Alberich é mais do que um vilão caricato ao modo italiano. Por mais memorável que seja um Scarpia — vilão da Tosca, de Puccini —, ele é maléfico de forma completa e irremediável. Já Alberich — assim como Frederick de Telramund, em Lohengrin, ou Klingsor, em Parsifal, ou mesmo Fafner, em O Ouro do Reno — não é totalmente insensível. Por mais cruéis que sejam suas ações, elas resultam, muitas vezes, dos maus-tratos recebidos.
É a zombaria cruel das três donzelas do Reno que leva Alberich ao roubo do ouro, e é a traição de Wotan que o instiga a colocar sua poderosa maldição no anel que modelou com o metal roubado. De modo que Alberich — e muitos outros vilões wagnerianos — nos permite reconhecer o mal inerente à sua natureza e, ainda assim, identificar nele algum grau de humanidade e, nesse processo, sentir compaixão por sua situação difícil.
Como o paradeiro de Alberich no final do Anel é desconhecido, ocorreu-me que poderia ser atraente devolvê-lo ao palco, por assim dizer, para que ele pudesse causar mais estragos no mundo literalmente sem Deus que Wagner nos deixou nas páginas finais de O Crepúsculo Dos Deuses. O resultado foi Der gerettete Alberich, cujo título poderia ser traduzido como Alberich Salvo, em si uma referência à peça expressionista de Georg Kaiser, Der gerettete Alkibiades (Alcebíades Salvo).
Em vez de concerto, Der gerettete Alberich é mais uma fantasia para percussão-solo e orquestra sobre temas de Wagner, em que o solista “assume o papel” de Alberich. Grande parte do material musical na obra é derivada de uma série de motivos associados com Alberich no Anel, entre eles os motivos da maldição, do poder do ouro, da renúncia ao amor, da aniquilação, dos Nibelungos e, é claro, do próprio Anel.
Apesar da estrutura tripartite discernível em Der gerettete Alberich, a peça é um pouco mais solta em termos estruturais do que outras partituras minhas que receberam o título de “concerto” — daí a minha decisão de me referir a ela como uma “fantasia”.
Depois de tudo o que foi dito, seria um absurdo de minha parte afirmar que esta obra não é programática. No entanto, não é uma peça narrativa como, por exemplo, Dom Quixote, de Strauss. Além de uma breve passagem em que Alberich faz carreira como baterista de rock (inspirada, pelo menos em parte, pelas cenas maravilhosamente abusadas de “Wagner reencarnado” no filme Lisztomania, de Ken Russell), eu não estava tentando pintar quadros específicos nesta partitura. De todo modo, o ouvinte é livre para prover os acontecimentos sonoros de quaisquer imagens que aprecie.
Concluída em 7 de junho de 1997, Der gerettete Alberich foi composta para o percussionista Evelyn Glennie (a quem é dedicada), por encomenda conjunta das sinfônicas de Londres e de Baltimore e das orquestras de Cleveland e de Filadélfia.
CHRISTOPHER ROUSE. Tradução de André Fiker.




A dificuldade de revisar o veredicto imposto a Gustav Mahler, não apenas pelo regime de Hitler, mas também pela história da música, nos 50 anos transcorridos desde sua morte, supera a dificuldade que a música como um todo impõe aos conceitos, sobretudo aos filosóficos. Não dão conta do teor das sinfonias de Mahler abordagens como as análises temáticas, que se concentram no que foi composto e acabam descuidando da composição, nem as considerações que gostariam de “captar” o que foi composto: a “proposição”, segundo o jargão da autenticidade. Quem buscasse captá-la imediatamente, como algo representado pela música, transporia Mahler para aquela esfera do programa, confessado ou subentendido, contra a qual ele logo se voltou e cuja inconsistência tornou-se desde então evidente.
Ideias tratadas, expostas e intencionalmente mencionadas por obras de arte não constituem a ideia das obras, mas sim a matéria com que estas lidam; inclusive aquela “ideia poética”, com cujo nome evanescente pensava-se despojar o programa de sua grosseira materialidade. A ridícula grandiloquência do “Was mir der Tod erzählt” [“O que me conta a morte”] imputado à Nona Sinfonia, de Mahler, é ainda mais desagradável, como desfiguração de um momento de verdade, do que as flores e os animais da Terceira, que o autor sem dúvida tinha em mente.
Mahler é especialmente avesso ao discurso teórico, justamente porque não obedece de maneira alguma à alternativa entre representação e técnica. Nele se afirma com insistência, no plano puramente musical, um resto, algo que não deve ser interpretado como “acontecimentos” ou “atmosferas”, mas sim como algo que se apega ao gesto de sua música. Seria capaz de compreendê-lo quem desse voz aos elementos estruturais da música sem deixar de localizar tecnicamente as relampejantes intenções da expressão. Mahler deixa-se abordar apenas em perspectiva, quando nos aproximamos dele cuidadosamente, penetrando em seus domínios e enfrentando o incomensurável, desprezando categorias de estilo como as de “música programática” e “música absoluta” e zombando daqueles que o consideram uma mera derivação histórica de Bruckner.

Sua obra sinfônica favorece essa aproximação pela espiritualidade inevitável de suas configurações musicais sensíveis. Em vez de ilustrar ideias, ela está destinada a se tornar concretamente ideia. Ao satisfazer sua função compositiva sem tolerar evasivas rumo ao impreciso, cada um de seus instantes converte-se em algo mais do que sua mera existência; torna-se uma escritura que prescreve a própria interpretação. As curvas de tal imposição devem ser redesenhadas cuidadosamente, em vez de se elucubrar sobre a música de um ponto de vista exterior e supostamente seguro, como o faz o farisaísmo neo-objetivista, ao jogar incansavelmente com clichês, como aquele que considera Mahler um “titã do romantismo tardio”.

A Sinfonia nº 1 começa com um longo pedal das cordas, todas elas — com exceção do terceiro grupo, mais grave, dos contrabaixos — tocando harmônicos, alcançando até o Lá mais agudo, um desagradável som de apito, semelhante ao que emitiam as antigas locomotivas a vapor. Como uma cortina delgada, este Lá pende do céu, impenetravelmente denso, causando a mesma dor que olhos sensíveis experimentam diante de um céu coberto por nuvens cinzentas. No terceiro compasso, destaca-se um motivo de quarta, colorido pelo flautim; a aguda aspereza imaterial do

pianissímo é ouvida com nitidez, como os timbres semelhantes que 70 anos mais tarde aparecerão nas partituras da última fase de Stravinsky, quando o mestre da instrumentação estará farto da instrumentação magistral. Após uma segunda entrada das madeiras, o motivo de quartas descendentes é sequenciado, para permanecer suspenso em um Si Bemol que roça no Lá das cordas. Subitamente, più mosso: uma fanfarra pianissimo de dois clarinetes no opaco registro grave, enquanto a terceira voz é confiada ao franzino clarinete baixo, pálido como se soasse atrás da cortina e quisesse em vão atravessá-la, sem ter forças para tanto. Mesmo quando a fanfarra passa aos trompetes, ela permanece, como Mahler exige a respeito do posicionamento destes instrumentos, “in sehr weiter Entfernung” [“a grande distância”]. Então, no ponto culminante do movimento, seis compassos antes do retorno da tônica Ré, a fanfarra irrompe nos trompetes, nas trompas e nas madeiras agudas,
sem a menor proporção com a sonoridade orquestral de antes, e nem mesmo com o crescendo que leva à fanfarra. Não é esta que atinge o clímax, é a música que se estira com um brusco movimento de corpo. O rasgo vem de outro lugar, externo ao movimento próprio da música. Ele intervém na música. Por alguns segundos, a sinfonia dá a ilusão de que se tornou realidade aquilo que durante toda uma vida o olhar da terra esperou, com medo e ansiedade, que aparecesse no céu.
A música de Mahler permaneceu fiel a isto; a metamorfose dessa experiência é a sua história. Se toda música, com sua primeira nota, promete algo de diferente, promete a destruição do véu, suas sinfonias gostariam de finalmente não mais recusá-lo, mas colocá-lo literalmente diante de nossos olhos; gostariam de recuperar musicalmente a fanfarra teatral da cena do cárcere em Fidelio, seguir aquele Lá que na Sétima, de Beethoven, quatro compassos antes do trio, marca a cesura no scherzo. É como um adolescente despertado às cinco horas da manhã por um som que o atinge com extrema violência, e que jamais deixa de esperar o retorno daquilo que escutou no segundo entre o despertar e o sono. Diante de sua corporalidade, o pensamento metafísico parece tão pálido e desamparado quanto uma estética que pergunta se o instante, na forma, foi conseguido ou ficou apenas na intenção, quando o próprio rasgo lhe é essencial e se rebela contra a aparência da obra conseguida.
É isso que hoje em dia [1960] incita o ódio contra Mahler. Esse ódio se disfarça de retidão contra a ênfase retórica: contra a pretensão da obra de arte de encarnar algo que foi apenas pensado, sem se realizar. Por detrás dessa retidão, esconde-se o rancor contra aquilo mesmo que deve ser realizado. O Es soll nicht sein [“não deve ser”], sobre o qual lamenta, desesperada, a música de Mahler, é sancionado maliciosamente como mandamento. A insistência no fato de que, na música, nada mais deve existir além daquilo que já existe encobre na mesma medida a resignação amargurada e o conforto de um ouvinte que se dispensa do trabalho e do esforço de entender o conceito musical como algo em devir, que remete para além de si mesmo. O antirromantismo cultivado já havia estabelecido, desde a época do Grupo dos Seis [Auric, Durey, Honegger, Milhaud, Poulenc, Tailleferre], uma aliança indigna com a esfera do divertimento.

Mahler atiça a fúria daqueles que são coniventes com o mundo, porque lembra o que eles tiveram de exorcizar para fora de si mesmos. Animada pela insatisfação com o mundo, a arte de Mahler não satisfaz as suas normas, e é sobre isso que o mundo entoa o seu triunfo. O rompimento [Durchbruch] afeta, na Sinfonia nº 1, a forma inteira. A reexposição, para a qual esse rompimento abre caminho, não pode depois dele restabelecer o equilíbrio esperado em uma sonata. Ela se encolhe em um epílogo apressado. O senso formal [Formgefühl] do jovem compositor trata essa reexposição como coda, sem um desdobramento temático próprio, e a recordação da ideia principal conduz subitamente ao fim. O fato de a reexposição poder ser tão reduzida é algo que a exposição já prepara potencialmente, na medida em que renuncia à multiplicidade das figuras e mesmo ao tradicional dualismo temático, não precisando também, por isso, de nenhuma restituição complexa. A ideia do rompimento, que dita ao primeiro movimento sua estrutura, sobrepuja a forma tradicional, que este movimento ainda esboça superficialmente.

Essa experiência antiartística primordial de Mahler, porém, necessita da arte para se manifestar, e deve intensificá-la em razão de sua própria obrigatoriedade. Pois a imagem que vai ao encontro do rompimento continua mutilada, já que, assim como o Messias, está ausente do mundo. Realizá-la musicalmente significa ao mesmo tempo testemunhar o seu fracasso real. É essencial para a música exigir de si mesma mais do que pode dar. A música salva a utopia na sua terra de ninguém. A imanência da forma, tomada de empréstimo à imanência da sociedade, não pode conquistar o que esta interdita. O rompimento queria explodir as duas. A música está emaranhada, enquanto arte, no próprio nó que quer desatar, e o reforça por meio de sua participação na aparência. Como arte, a música torna-se culpada de sua verdade; e isso ocorre mesmo quando a música, voltando-se contra a arte, nega seu próprio conceito.
THEODOR ADORNO, Mahler: Eine Musikalische Physiognomik (Bibliothek Suhrkamp, 1969). Tradução de Jorge de Almeida.





CHRISTOPHER ROUSE [1949]
Der gerettete Alberich (Alberich Salvo) - Fantasia Para Percussão e Orquestra [1997]
- I
- II
- III
- IV Rapture (Êxtase)
25 MIN

GUSTAV MAHLER [1860-1911]
Sinfonia nº 1 em Ré Maior - Titã [1885-8]
- Langsam, schleppend - Im Anfang sehr gemächlich
(Devagar, Arrastado - No Começo Bem Tranquilo)
- Scherzo: kräftig Bewegt, Doch nicht zu schnell
(Scherzo: Movimento Enérgico, Mas Não Muito Rápido)
- Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen
(Festivo e Pausado, Sem se Arrastar)
- Finale: stürmisch Bewegt (Finale: Movimento Impetuoso)
61 MIN 

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