Temporada Osesp: Foster e Lazic
Lawrence Foster por Marc Ginot
Sala São Paulo
São Paulo-SP
Brasil
26 set 13 quinta-feira 21h00
Carnaúba
27 set 13 sexta-feira 21h00
Paineira
28 set 13 sábado 16h30
Imbuia
QUINTA-FEIRA 26/SET/2013 21h00
Entre R$ 28,00 e R$ 160,00
SEXTA-FEIRA 27/SET/2013 21h00
Entre R$ 28,00 e R$ 160,00
SÁBADO 28/SET/2013 16h30
Entre R$ 28,00 e R$ 160,00
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Lawrence Foster regente
Dejan Lazic piano
Programa
Johannes BRAHMS
Concerto nº 3 Para Piano
Georges ENESCU
Sinfonia nº 1 em Mi Bemol Maior, Op.13

bis solista
quinta
Robert SCHUMANN

Waldszenen, Op.82: Freundliche Landschaft

sexta
Domenico SCARLATTI

Sonata em Ré Maior, K.119: Allegro
 
sábado
Dejan LAZIC

Istrian Dance, Op. 15A


Programação sujeita a alterações.
Notas de Programa

Inspirado pelas versões para piano dos Concertos Para Violino de Bach e Beethoven, feitas pelos próprios compositores, comecei a trabalhar em uma versão para o Concerto Para Violino, de Brahms, no início de 2003 — trabalho que só completei em 2008. O violino sempre foi uma paixão e continuo a ter os violinistas em alta estima, compreendendo como é maravilhoso seu repertório. E é com muito orgulho que apresento — após Bach e Beethoven — um arranjo para o terceiro “grande B”.
Há algo de muito subjetivo nessa escolha, é claro, e sempre considerei essa peça, juntamente com o Concerto Para Piano n.º 4, de Beethoven, um dos melhores concertos já escritos. Naturalmente, logo percebi o desafio que seria arranjar Brahms. Intrigava-me a ideia de apresentá-lo numa versão idiomática para piano e orquestra. O objetivo final era claro: eu mesmo queria interpretá- lo!  

Brahms em Desenho de Willy Von Beckerath
Talvez o compositor e pianista virtuose Muzio Clementi tenha sentido o mesmo depois de ouvir o Concerto Para Violino, de Beethoven. Pouco depois da apresentação, ele pediu ao compositor para fazer um arranjo dessa obra para piano e orquestra, pois havia se apaixonado pela peça e queria ele mesmo tocá-la, apresentá-la para o público de Londres e torná-la tão popular na Inglaterra como era no continente naquela época.
Também é interessante notar como Beethoven trata a cadenza original do primeiro movimento, e como a passagem tem grande importância para ele no novo arranjo. Ele compôs uma cadenza totalmente nova e orquestrou-a para piano e tímpanos. Da mesma forma, na minha versão para piano do Concerto Para Violino, de Brahms, compus uma nova cadenza, pela simples razão de que Brahms não deixou nenhuma. As cadenzas compostas por Joseph Joachim, Fritz Kreisler ou Jascha Heifetz permanecem “teimosamente” adequadas para o violino e não são realmente pianísticas; qualquer adaptação delas acarretaria grandes perdas. Além disso, talvez cada cadenza devesse ser uma espécie de “área livre”, em que cada solista improvisasse sobre um material ouvido previamente.
Quem quiser transformar um concerto para violino em concerto para piano só porque ambiciona vestir o traje do solista não deve fazê-lo. Mas também não sinto que haja qualquer outro concerto romântico para violino que possa sobreviver à transformação. No âmbito musicológico, a correspondência entre Brahms e seu homenageado, Joseph Joachim, desempenhou um papel importante para mim. É evidente que Brahms sempre compôs como pianista (no piano) e, portanto, sentia essa música como pianista. Não é à toa que a peça passou por inúmeras mudanças, depois conselhos e correções feitas por Joachim. [...]
O que emerge do texto é uma boa dose de dificuldade, que não vem apenas da natureza do violino: Brahms permaneceu, em primeiro lugar, um pianista; assim, estava fora do mundo de um virtuose do violino. Talvez isso explique por que Hans von Bülow, certa vez, descreveu o concerto como sendo “contra o violino”. Pablo de Sarasate, por sua vez, recusou-se a tocá-lo, e Henryk Wieniawski comentou que era “simplesmente impossível de tocar”. Sabe-se hoje que não é bem assim.
Mas outra questão — talvez mais importante — se apresenta: é realmente “permitido” que se faça esse arranjo? Em retrospecto, sabemos que Brahms fez inúmeros arranjos e transcrições de obras suas e de outros compositores. Estou convencido de que eram mais do que justificados; portanto, creio que o próprio Brahms não teria nada contra a minha ideia. Detenhamo-nos por um momento em Brahms e seus contemporâneos (como Franz Lizst), que fizeram grande número de transcrições, arranjos e variações. Hoje em dia, parece que deixamos de valorizar essa tradição. Talvez eu esteja me comportando aqui mais como compositor do que como músico — a linha que separa a produção da reprodução é, sem dúvida, demasiado tênue.
Lembremos da linda Sonata Para Violino em Sol Maior e de sua transcrição para violoncelo efetuada pelo próprio Brahms: o que emerge é a maravilhosa Sonata Para Violoncelo em Ré Maior. O compositor sabiamente reformulou a obra num outro tom. Alterada e modificada, a peça sofre uma espécie de transfiguração. O mesmo vale para ambas as magistrais Sonatas Para Clarinete, que Brahms transcreveu para viola, ou sua versão da famosa Chaconne Para Violino Solo em Ré Menor, de Bach, para piano (só a mão esquerda!). No final das contas, estamos tratando da música, e não da institucionalização da música.
Resta a pergunta retórica acerca do que é uma transcrição, o que faz um arranjo, que forma pode ser definida como uma nova versão. A chave para esse enigma é que procurei construir de novo a parte de violino, recompondo a voz no estilo inteiramente brahmsiano e adicionando minha própria cadenza. Ao longo da peça, este foi o meu pensamento: imaginar o que faria Brahms [...] e dar aos pianistas a chance de tocar e desfrutar desta maravilhosa música, que os violinistas têm há mais de 130 anos.
Dejan Lazic. Tradução de André Fiker.


George Enescu
A Sinfonia nº 1 Op.13 reflete de forma vívida a formação de George Enescu em Viena, onde estudou com Robert Fuchs e veio a dominar a tradição de Brahms na composição. Ao mesmo tempo, a peça revela a enorme influência francesa que ele sofreu, em decorrência de seus estudos, na década de 1890, com Massenet e Fauré. Em 1905, Enescu já estava bem estabelecido como violinista e havia publicado algumas de suas primeiras composições. No entanto, a numeração de Op.13 faz quase esquecer o fato de que Enescu já tinha escrito quatro sinfonias anteriormente, agora conhecidas como sinfonias “escolares”. A quarta dessas sinfonias, concluída em 1898, tem a mesma tonalidade que o Op.13.
Um jovem compositor que ambicione escrever uma sinfonia será desafiado pelo grande peso da tradição. Isso certamente afetou Brahms, que esperou décadas antes de escrever sua Sinfonia nº 1. No entanto, Enescu não hesitou em enfrentar seus antecessores com confiança — ele escolheu a tonalidade de Mi Bemol Maior, convidando a uma comparação com a Eroica, de Beethoven, sem falar na Sinfonia nº 3, de Schumann. Como essas duas obras, a peça abre com uma apresentação dramática e impressionante em compasso ternário, que anuncia não só o tom, mas também o material temático básico. O primeiro e o segundo grupo temático estão relacionados no primeiro movimento, em forma sonata. Enescu faz bom uso da percussão, com triângulo, címbalo e bombo. Numa concessão ao hábito de extensão dramática do final do século XIX, ele estrutura uma fabulosa coda para o movimento de abertura.
O segundo movimento é notável particularmente por sua instrumentação original. O uso de clarinete baixo, corne inglês, trompetes e duas harpas, ao lado do uso inovador de tímpanos, confere a esse movimento uma atmosfera sensível, muito misteriosa e francesa. A música tem aspectos de uma fantasia de improvisação livre sobre um motivo básico de abertura.
Ele abre em Lá Bemol Menor e fecha em Si Maior, com uma evocação eloquente das sonoridades únicas que o compositor evoca.
Na Sinfonia nº 1, Enescu prefigura uma tendência modernista de repensar a forma sinfônica tradicional, de quatro movimentos. Ele preferiu manter apenas três, dos quais o último combina aspectos do scherzo e do finale. Por essa razão, ainda que possam servir à compreensão do primeiro movimento, os modelos de Schumann e Beethoven tornam-se menos significativos. Brahms e Bruckner são deixados para trás também. Enescu mistura a forma rondó e a forma sonata, desafiando de modo explícito a tendência do século XIX de transferir o peso da forma sinfônica do primeiro para o último movimento.
Este é um processo que começou com a última sinfonia de Mozart [nº 41] e se popularizou com a Eroica e a Nona Sinfonia, de Beethoven. Schumann, Mendelssohn, Brahms, Bruckner e Mahler procuraram dar à sinfonia um caráter orgânico, fazendo do último movimento o ápice dramático, para que a peça não fosse definida, como era habitual no período clássico, pelo movimento de abertura. O terceiro movimento do Op.13 de Enescu, no entanto, é mais curto que os dois primeiros e se caracteriza por episódios bem construídos. Abre com uma figuração acelerada, característica de um scherzo, acima da qual está o material temático de um grand finale. À medida que o movimento avança, Enescu utiliza seu domínio da orquestração para conferir cada vez mais peso ao gesto dramático, até o encerramento num resplendor de glória sinfônica. Nos compassos finais, a influência vienense encontra-se novamente presente: Enescu retarda o andamento da obra, permitindo que um final majestoso se desenvolva, reafirmando, com uma fanfarra nos trompetes, a tonalidade de Mi Bemol.
Dentro da enorme produção de música sinfônica posterior à morte de Bruckner, as sinfonias de Enescu mereceriam hoje um lugar melhor nos programas de concertos. Esta obra nos faz recordar que não é suficiente que crítica e público na Grã-Bretanha, nos Estados Unidos e na Alemanha rotulem compositores da Europa do Leste como meramente étnicos e exóticos, como figuras das chamadas culturas periféricas que se apropriaram das formas europeias tradicionais. A originalidade não exótica da Sinfonia nº 1 é uma confirmação do talento deste grande violinista e compositor.
Leon Botstein é diretor musical e regente titular da American Symphony Orchestra, e reitor do Bard College (estado de Nova York). Tradução de André Fiker.





JOHANNES BRAHMS [1833-97]
Concerto nº 3 Para Piano [1878] [Transcrição de Dejan Lazic do Concerto Para Violino [2009]]
- Allegro Non Troppo
- Adagio
- Allegro Giocoso, ma Non Troppo Vivace
38 MIN

GEORGE ENESCU [1881-1955]
Sinfonia nº 1 em Mi Bemol Maior, Op.13 [1906]
- Assez vif et Rythmé
- Lent
- Vif et Vigoureux
36 MIN


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