Temporada Osesp: Stutzmann rege Mendelssohn e Mozart
foto de Simon Fowler
Sala São Paulo
São Paulo-SP
Brasil
21 nov 13 quinta-feira 21h00
Cedro
22 nov 13 sexta-feira 21h00
Araucária
23 nov 13 sábado 16h30
Mogno
QUINTA-FEIRA 21/NOV/2013 21h00
Entre R$ 28,00 e R$ 160,00
SEXTA-FEIRA 22/NOV/2013 21h00
Entre R$ 28,00 e R$ 160,00
SÁBADO 23/NOV/2013 16h30
Entre R$ 28,00 e R$ 160,00
Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo
Nathalie Stutzmann regente
Lisa Larsson soprano
Wilke te Brummelstroete mezzo soprano
John Mark Ainsley tenor
Burak Bilgili baixo-barítono
Coro Acadêmico
Marcos Thadeu regente
Coro da Osesp
Naomi Munakata regente
Programa
Felix MENDELSSOHN-BARTHOLDY
Sinfonia nº 1 em Dó Menor, Op.11
Wolfgang A. MOZART
Réquiem, KV 626

Programação sujeita a alterações.
Notas de Programa

Felix Mendelssohn alcançou absoluta fluência musical numa idade precoce. O compositor Robert Schumann, seu contemporâneo e um dos críticos de música mais perspicazes da época, chamou-o de “Mozart do século XIX, o mais brilhante entre os músicos”. Com nove anos, ao mesmo tempo em que dava seu primeiro recital de piano, Mendelssohn ouvia a apresentação de um de seus Salmos pela altamente conceituada Berlin Singakademie. Com 21 anos, ele recebeu — e recusou — a oferta da cadeira de professor de música na Universidade de Berlim.
Seu talento foi favorecido pela condição privilegiada. Ele nasceu numa família culta e abastada; seu avô foi o célebre filósofo Moses Mendelssohn, e seu pai, Abraham, era um banqueiro muito bem-sucedido, que é lembrado ao menos por sua observação de que estava destinado a entrar para a história “como filho de seu pai e pai de seu filho”. O jovem Felix, sua talentosa irmã Fanny e seus irmãos menores, Rebecka e Paul, desfrutaram de certas vantagens no decorrer de sua infância, como a proximidade com ricos e famosos.
Felix, por exemplo, iniciou uma amizade íntima com Johann Wolfgang von Goethe, que parecia nunca se cansar da curiosidade sem limites do jovem interlocutor. Todos os jovens da família Mendelssohn receberam uma educação completa. Felix dominava as línguas clássicas e modernas, escrevia poesia e refinava suas habilidades como pintor de aquarelas. Ele e Fanny se beneficiaram da melhor educação musical que o dinheiro podia comprar. Felix estudou piano e violino, além de ter aulas de composição com o instrutor de música de Goethe, Carl Friedrich Zelter, que também ensinava Otto Nicolai, Carl Loewe e Giacomo Meyerbeer.
Em uma carta a Goethe, Zelter relatou com entusiasmo as realizações fenomenais do menino: “Meu Felix completou 15 anos, e vejo-o crescer. Seu maravilhoso desempenho ao piano é bastante excepcional. É também capaz de se tornar um grande violinista... imagine a minha alegria, se sobrevivermos, ao ver o menino viver a plenitude de toda essa promessa de sua infância”.
Outra das vantagens de que o jovem Mendelssohn desfrutava era ter uma orquestra particular à disposição para experimentar suas novas composições nos domingos musicais quinzenais instituídos em 1822 na casa da família, em Berlim (os Mendelssohn haviam se mudado de Hamburgo em 1811). Muitas das primeiras peças do compositor foram reveladas nesses encontros, entre elas várias de suas 12 “sinfonias de cordas” (como são muitas vezes referidas, embora uma delas incluísse uma seção de percussão e outra, inicialmente escrita para cordas, tenha sido depois expandida para uma orquestra com sopros). São obras efervescentes, que traçam seu progresso em direção à crescente sutileza e ao refinamento na manipulação dos recursos orquestrais. A última das sinfonias foi concluída no final de dezembro de 1823. Três meses depois, Mendelssohn, que havia acabado de completar 15 anos, terminou a primeira sinfonia concebida desde o início para uma orquestra completa, a sua Sinfonia nº 1.
[...]
A disciplina da composição havia sido aprendida segundo os métodos consagrados pelo tempo, já em vigor no final do barroco: o baixo contínuo, a harmonização de coral, o domínio do contraponto em crescente complexidade. Zelter criou condições semelhantes para Felix e Fanny, elegendo a música do “velho pai Bach” como modelo final. Quando chegou o momento de desenvolver a habilidade num estilo mais moderno, ele exortou-os a tomar Mozart e Haydn como modelos; uma série das primeiras peças de Felix se refere a exemplos específicos das partituras desses arquétipos clássicos.
Mozart e Bach projetam longas sombras sobre a peça em questão, mas é notável também a influência de alguns compositores posteriores, incluindo Beethoven e Weber, ambos ainda vivos quando Mendelssohn escreveu a Sinfonia nº 1. A abertura estrondosa deve muito à abertura da ópera O Franco Atirador, de Weber, um pilar do início do romantismo que arrebatou a Europa após a sua estreia em Berlim, em 1821, numa produção que Mendelssohn certamente testemunhou.  
De um ponto de vista estrutural, Mendelssohn deixou-se guiar pelos clássicos vienenses neste movimento em forma-sonata, que exala um senso de equilíbrio mozartiano na harmonia do tema impetuoso de abertura com as linhas melódicas descendentes e elegantes dos instrumentos de sopro, que logo se seguem. Na verdade, o compositor parece ter se inspirado em particular na Sinfonia Nº 40, de Mozart — um protótipo do aspecto “demoníaco” de Mozart, especialmente admirado pelos românticos do século XIX.
Podemos pensar em Haydn no “Andante”, graças à qualidade própria dos hinos no tema principal, à disposição tonal sofisticada e ao compasso ternário lento, que eram características dos movimentos lentos nas sinfonias Paris e Londres. No entanto, não seria possível confundir a peça com uma composição de Haydn. Mendelssohn oferece traços adicionais de riqueza cromática nas harmonias, construindo um edifício de aspecto relativamente atualizado sobre uma fundação de robusto classicismo.
O terceiro movimento, no curioso compasso de 6/4, reformula materiais que Mendelssohn já havia utilizado em uma sonata para viola. Está marcado como minueto, um pitoresco retrocesso em 1824. Podemos tomá-lo como uma homenagem explícita ao movimento correspondente da Sinfonia Nº 40, de Mozart, também marcado como minueto. [...]
No último movimento, Mendelssohn volta sua atenção à forma a que não suportava renunciar: a fuga. Sua habilidade na composição de fugas era assombrosa nesse momento de sua vida; ele podia prolongar o contraponto indefinidamente, inclusive de forma excessiva, em algumas das sinfonias. Aqui, ele se limita a uma fuga; mas para que ninguém o acuse de preguiçoso, trata-se de uma fuga dupla, o que significa que dois temas distintos se desenvolvem simultaneamente — uma façanha e tanto.
James M. Keller é jornalista, colaborador das revistas The New Yorker e Chamber Music e autor de Chamber Music: A Listener’s Guide (Oxford University Press, 2011). Tradução Wordplay.





A interpretação do Réquiem, de Mozart, faz com que a sala de concertos tome ares de catedral e o público seja transportado para o território do sagrado. Como se sabe, a obra é vazada num molde consagrado pela liturgia católica: a missa para reverenciar os que morreram, cantada em latim. “Introitus” abre as preces pelo descanso eterno, “Kyrie” roga piedade, “Sequenz” traz passagens do poema medieval “Dies irae”, que relata o Juízo Final (com o famoso trecho “Lacrimosa”), “Offertorium” reza pela alma dos mortos, “Sanctus” celebra céu e terra, “Benedictus” exalta o que vem em nome do Senhor, “Agnus Dei” evoca o Cordeiro de Deus, e “Communio” pede o brilho da luz eterna.
A teologia alerta que uma missa reúne não espectadores, mas participantes. Eis que neste Réquiem, a escuta tende a assumir de alguma maneira essa condição participativa. Trata-se de música que pode despertar a vontade de transformar a si mesmo, o entorno imediato ou mesmo o mundo exterior. Pode-se tentar explicar essa força pelas características formais e técnicas da peça, sua estrutura musical e estilo. Mozart é um dos grandes criadores da humanidade e sua produção alcançou picos de perfeição, caso deste Réquiem.
Mas uma parte da força do Réquiem emana além da partitura. Um gênio de 35 anos, prestes a deixar o mundo dos vivos, sintetiza em música o prenúncio da própria passagem. Na época da composição, no segundo semestre de 1791, Mozart vivia os últimos meses de vida premido por dificuldades, encomendas, dívidas e saúde instável.
Em 14 de fevereiro daquele mesmo ano, morria a jovem esposa do conde Walsegg-Stuppach. O nobre amava a música, comissionava composições para execução em seus salões e, não raro, costumava assumir a autoria de tais peças. Foi ele quem encomendou a Mozart o Réquiem, que reverenciaria o primeiro aniversário da morte de sua mulher. Em julho de 1791, um bilhete do conde e parte do pagamento chegaram ao compositor pelas mãos de um mensageiro. Na peça Amadeus, de Peter Shaffer — levada às telas por Milos Forman — , a encomenda cercou-se de mistério e intriga. A ficção desenhou um Antonio Salieri medíocre e ardiloso, tomado por sentimentos de rivalidade. Especulações ficcionais como esta macularam a imagem de Salieri junto ao grande público, que se contentou em fixar na memória o personagem popularizado pelo cinema.
A verdade é que, naquele julho, Mozart estava sobrecarregado. Além do pedido do conde, o Teatro Nacional de Praga lhe encomendara uma nova ópera, La Clemenza de Tito, que ficou pronta em poucos dias. No começo de setembro, a récita de estreia teve regência do próprio autor, já bastante debilitado. As semanas seguintes seriam igualmente intensas: ele estreou mais uma ópera — A Flauta Mágica — , cuja partitura vinha de concluir, completou o Concerto Para Clarinete e dedicou-se a escrever o Réquiem. Incrível pensar que três obras centrais no legado mozartiano possam ter vindo ao mundo em tão curto espaço de tempo e justo nos momentos finais.
Exaurido e muito doente, Mozart terminou o mês de novembro na cama. Seus dias finais foram dedicados à composição e a ensaios domésticos do Réquiem, que apenas começava a tomar forma. Na madrugada de 5 de dezembro, ele morria, deixando a última obra de seu catálogo incompleta. Apenas “Introitus” e “Kyrie” foram concluídos de próprio punho. Os movimentos “Sequenz” e “Offertorium” contavam com as partes do quarteto vocal e mais algumas instrumentações. Da “Lacrimosa”, ele teria deixado prontos apenas oito compassos. O Réquiem chegou a ser apresentado incompleto, poucos dias após o compositor despedir-se da vida, em celebração de sua memória.
Constanze, viúva do compositor, buscou entre os alunos de Mozart alguém que concluísse a obra — responsabilidade que terminou por caber a Franz Xaver Süssmayr — e assim recebesse o restante do pagamento do conde Walsegg. As partes “Sanctus”, “Benedictus” e “Agnus Dei” são composições de Süssmayr. Já em “Communio”, ele se valeu de música que Mozart havia feito para os movimentos iniciais, fazendo leves ajustes que acomodassem os textos.
Em dezembro de 1793, a partitura completa foi entregue ao conde e executada pela primeira vez. Seis anos depois, foi publicada pela editora Breitkopf & Hartel.
Heloísa Fischer, empresária, jornalista e radialista, é fundadora do anuário VivaMúsica! (vivamusica.com.br) e comentarista de música clássica da Rádio CBN.




FELIX MENDELSSOHN-BARTHOLDY [1809-47]
Sinfonia nº 1 em Dó Menor, Op.11 [1824]
- Allegro di Molto
- Andante
- Menuetto: Allegro Molto
- Allegro Con Fuoco
32 MIN
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WOLFGANG AMADEUS MOZART [1756-91]
Réquiem, KV 626 [1791-3]
- Introitus
Requiem
Kyrie
- Sequenz
Dies Irae
Tuba Mirum
Rex Tremendae
Recordare
Confutatis
Lacrimosa
- Offertorium
Domine Jesu
Hóstias
Sanctus
Benedictus
Agnus Dei
- Communio
Lux Aeterna
55 MIN

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