Incontáveis obras de Frédéric Chopin (1810-49) estão entre as mais conhecidas e amadas do repertório de concerto. Mas ele é um desses raros — e enigmáticos — compositores cuja extraordinária popularidade não se confunde nem de longe com qualquer simplificação ou vulgaridade. Ao contrário, como ressaltou Otto Maria Carpeaux, a “gaya scienza desse troubadour do piano” nos confronta com o “fato estranho, talvez único, do entusiasmo popular por uma arte altamente esotérica”. Charles Rosen, na sua monumental análise de A Geração Romântica, faz considerações parecidas, invocando a mesma expressão, a de um “esoterismo” musical só acessível às escutas mais refinadas: “A intensidade do detalhe e a maestria da forma polifônica não possuem paralelos em sua própria época e tornam a sua obra, apesar de sua imensa popularidade, a realização mais particular e esotérica do período”.

Num texto escrito pouco tempo depois da morte do compositor polonês, Franz Liszt, seu amigo e rival, dizia que as peças de Chopin eram de tal modo “atrevidas, brilhantes e sedutoras”, disfarçando sua profundidade “sob tanta graça e sua habilidade sob tanto charme”, que só a muito custo conseguíamos escapar de seus “arrebatadores atrativos” para julgá-las friamente “do ponto de vista do seu valor teórico”. Uma vez desveladas, no entanto, chamavam a atenção pelas invenções entranhadas na sua imaginação melódica sem precedentes, pela “notável ampliação do tecido harmônico”, pela “extensão dos acordes”, seja blocados, em harpejos ou em “cargas de baterias”, pelas suas “sinuosidades cromáticas e enarmônicas” e pelos grupos de notas fulgurantes e imprevisíveis com que ele elevava “as fiorituras da antiga escola de canto italiano” à quintessência de seu estilo pianístico.

Com empenho e imediata clareza, a comprovar que o compositor querido dos públicos era também o músico dos músicos, Liszt augurava para Chopin uma recepção póstuma “menos frívola e menos ligeira” do que aquela com que foi escutado muitas vezes no seu tempo.

PARIS, SALÃO, CONCERTO

O contexto em que floresceu o pianismo chopiniano ajuda a entender um pouco as agudas ambiguidades que o cercam. Chopin revelou-se desde cedo na Polônia como um talento genial de intérprete e compositor, destinado a voos mais altos em centros mais dinâmicos. Ao mesmo tempo, projetou-se sobre ele a expectativa por uma voz nacional capaz de representar a pátria ferida e subjugada sob o tríplice domínio da Rússia, da Prússia e da Áustria. Esteve na Alemanha, tentou a sorte em Viena, mas foi em Paris que desembarcou, em 1830, com vinte anos, para uma ascensão meteórica naquele ambiente em que os pianistas-compositores de ponta desfrutavam de um status privilegiado, favorecido pelos recentes avanços técnicos na fabricação do instrumento, pela abertura de novos espaços concertísticos e por um efervescente mercado de partituras.

A sua saída da Polônia coincide com a insurreição popular fracassada contra o domínio russo, que faz da sua terra natal — no resto da Europa e particularmente na França — o símbolo cultuado da pátria romântica, riscada do mapa político mas vigorosa no plano do ideal e do espírito. A sua condição será então, e para sempre, a do exilado, com a aura, a ela associada, do despaisado cuja pátria é a própria música. À sua volta martelavam as cobranças, vindas de seus compatriotas militantes, por uma afirmação mais programática e épica da posição nacionalista. Cobranças às quais o seu temperamento lírico sempre resistiu, extraindo a flama polaca da memória musical profunda, vazada não em óperas ou poemas sinfônicos retumbantes, mas em delicadas Mazurcas e Polonaises transfiguradas.

O momento de sua chegada ao centro mais cosmopolita da Europa caiu-lhe como uma luva. No reinado de Luís Felipe, que abriu o caminho aos banqueiros que financiaram a Revolução Industrial na França (tendo o “Enriquecei-vos!” como lema), o piano atraía as atenções como o instrumento praticamente obrigatório do grande salão aristocrático e burguês, bem como do espaço doméstico, onde oferecia consolo, imaginação sentimental e passatempo a um público específico, o feminino. Disputavam esse mercado, na França, os dois principais fabricantes, Erard e Pleyel, envolvidos na corrida pela magnificação das possibilidades sonoras do instrumento, que visava agora não apenas os espaços menores, mas as grandes salas de concerto. O extrovertido e espetacular Franz Liszt, um ano mais velho que Chopin e já inserido na vida parisiense, saltava na mesma oportunidade da tradição dos espetáculos que congregavam geralmente uma miscelânea de pianistas, instrumentistas vários e cantores ou cantoras para a prática do recital solo e autoral, que o guindava francamente ao estrelato.

O piano favorito de Liszt era o Erard, dono de uma sonoridade pujante, vigorosa e menos nuançada. O instrumento de eleição de Chopin era o Pleyel, menos robusto mas muito mais afeito às sutilezas idiossincráticas do seu estilo. Acolhido e guiado por Liszt, além de desafiado a confrontar-se com ele, para delírio das plateias, Chopin rapidamente conquistou um público que acorria em massa para comprar suas partituras. Em 1833 a coleção dos Estudos opus 10 e o Concerto em Mi Menor obtiveram um grande sucesso de vendas, alimentando e realimentando a partir daí a sua “celebridade [...] numa espiral sem fim”, segundo a biógrafa Benita Eisler.

O crescimento da sua notoriedade, levado a efeito num ambiente cruzado por interesses empresariais e individualistas, pela competição financeira e pela disputa narcisista, seguidos todos pelo frenesi das plateias medusadas pelas ascensões e quedas das figuras públicas — ambiente este amplamente retratado à mesma época pelo romance de Balzac —, não se faz sem contradições. Chopin não se identificava com as grandes salas de concerto, que deixavam ouvir apenas sofrivelmente as sutilezas do seu toque. No período final, recusaria, por exemplo, um concerto com a orquestra da Sociedade Filarmônica de Londres porque ouvia na sua sonoridade “forte e poderosa” algo como a consistência insossa do “rosbife” ou da “sopa de tartaruga”. Além disso, estranhava ter que se comunicar diretamente com uma massa anônima, preferindo o espaço reservado dos salões, mundanos porém mais intimistas, e o círculo dileto das pessoas próximas. Ao longo da vida deu poucos concertos propriamente ditos, cercados no entanto de grande expectativa e repercussão, mais do que suficientes para caracterizar a posição de um ídolo musical low profile, desses que mobilizam as atenções tanto com a sua presença quanto com seu retiro misterioso.

Foi no campo das audições reservadas, dos salões povoados de aristocratas, banqueiros e artistas, quando não nos saraus íntimos, que Chopin encontrou o espaço mais funcional de expressão e de manobra. Era ali, segundo Jean-Jacques Eigeldinger, que ele era adulado, “se não compreendido em toda a sua grandeza”, e era ali “que ele amava improvisar e tocar suas Mazurcas, Valsas, Noturnos, Prelúdios ou Improvisos”. Vale dizer: suas peças mais curtas, sem o fôlego altissonante das Baladas, dos Scherzos e das Sonatas.

Se a música de salão supõe, como gênero, o virtuosismo superficial e o sentimentalismo, Chopin submeteu esses clichês, segundo Charles Rosen, a uma dupla estratégia despistadora: enobreceu-os, submetendo-os à iridescência sonora das complexidades insuspeitadas, ao mesmo tempo em que os tratou com desdém, ampliando e forçando o sentimentalismo de estilo ao limite perturbador da morbidez. Praticou assim a sedução fulgurante de sua música sem cair quase nunca nos “lugares-comuns que soam grandiosos ou bonitos e que podem ser expressos sem que se tenha a consciência perturbadora de seus significados”. Isto é, sem padecer das limitações da música de salão, embora cercado pela sua forma social, escapou também do bom gosto e do “afável classicismo que danificou a obra de tantos contemporâneos seus”.

O sucesso permitiu-lhe abrir espaço para uma outra atividade ainda mais reservada, mas que lhe foi também fonte de renda pelo resto da vida: as aulas de piano, caras e prestigiadas, cuja consolidação confirmava a sua adesão permanente pela França. Vestindo-se com esmero, com aspectos de dândi, usando famosas luvas brancas, frequentando restaurantes refinados e óperas, convidado para altas rodas e convivendo com a boêmia artística, impressionando mulheres e críticos, envolvido sempre com as dimensões insondáveis da sua música mas também com negociações às vezes duras e irascíveis com seus editores, Frédéric Chopin efetivamente tinha chegado a Paris.

Depoimentos falam de seu humor agudo e da quase inacreditável inteligência mimética com que, em particular, o compositor improvisava pantomimas, ao piano ou fora dele, indo “da piada à solenidade, da caricatura à majestade, da alegria à paixão”, sustentando impressionantes e cômicas imitações seja de um judeu ou de um católico polonês, do imperador da Áustria, de Frederico, o Grande, de uma ópera de Bellini ou de uma dança camponesa ao som de um aerofônio quebrado.

A celebridade não lhe era, no entanto, propriamente confortável, nem o contrato tácito pelo qual enobrecia com sua presença os salões da aristocracia, dos quais desfrutava. Em necrológio, Berlioz afirmou que “a curiosidade excitada por seu renome parecia irritá-lo e fazê-lo escapar o mais cedo possível de um ambiente não simpático, quando o acaso o fazia cair num”. Benita Eisler permite-se imaginar esse homem célebre de volta à casa, “tarde da noite, desfazendo-se de sua amabilidade de corte e de suas roupas de soirée” e sucumbindo às “lembranças atormentadas, aos sentimentos de acidez e de amargura”. Temperando talvez o zal polonês (sentimento difuso e intraduzível de saudade, remorso, ressentimento, raiva, azedume) com as intimamente lancinantes contradições de sua posição.

AMOR, DOENÇA, POLÍTICA

Dois acontecimentos selam o caráter romanesco dessa biografia, contribuindo para a mitologia que a cerca. Um terá um peso limitador, recorrente e cada vez mais grave em sua vida: a afecção pulmonar, possivelmente a tuberculose, conhecida na época como “consumpção”, que o perseguirá com hemoptises periódicas, febres cíclicas, prostrações e tosses. Sempre às voltas com os diagnósticos desencontrados sobre o estado de seus pulmões e a falta de tratamento efetivo para a doença, a saúde frágil de Chopin viveu em permanente luta com as condições climáticas adversas, com as melhoras e as recaídas, com os estados de irritabilidade e de quase alucinação associados muitas vezes à consumpção, cujo agravamento declinante o levou à morte aos 39 anos.

O outro acontecimento, este de grande efeito dinamizador, é a união com a escritora George Sand, à época uma das mulheres intelectualmente mais fascinantes da Europa, em companhia de quem Chopin viveu por nove anos, entre 1837 e 1846. Separada de um casamento juvenil que lhe deu um casal de filhos, jovem e destemida herdeira de uma propriedade rural na região de Berry (onde Chopin veio a escrever parte considerável de sua obra), Aurore Dupin ganhara a cena literária sob nom de plume masculino de George Sand, impondo um estilo de vida marcado pela independência com que tomava para si as prerrogativas dos homens: mulher livre, enfileirava amantes, dos quais se mantinha em geral amiga, usando calças compridas e fumando charutos, vivendo da escrita e atuando por causas sociais à esquerda. Não obstante, havia nessa mulher viril, saint-simonista e feminista, um forte componente maternal e protetor, que se conjuga com a fragilidade e a dependência chopinianas, quase assexuadas.

A união consagrou um período de intensa convivência intelectual, da qual participavam o pintor Delacroix (cujo diário registra argutas observações estéticas de Chopin, que este, avesso à pena, “que lhe queimava nas mãos”, não registrou em lugar algum), o próprio Balzac, Victor Hugo, Lamartine, o poeta polonês Adam Mickiewicz (cuja poesia é tida por ter influenciado as Baladas) e Heine (virulento com o ambiente mundano e intelectual, mas que poupava e exaltava Chopin, com quem travou divertidas e visionárias improvisações poético-musicais).

O biógrafo Tad Szulc chama a atenção para o fato de que nas noitadas em torno de Chopin e George Sand cruzavam-se contraditoriamente membros do mais alto poder político e econômico com pensadores e ativistas políticos radicais que subiram ao poder — por um breve período — em 1848, com a queda de Luís Felipe. A desilusão e o fracasso que sobrevieram encerram para as duas partes o período histórico da Monarquia de Julho, com a qual a carreira musical chopiniana coincide exatamente, mas da qual ela é, não obstante, a esfinge esplêndida.

O PIANO FORTE

A obra de Chopin é um pronunciamento aberto sobre a música através do piano, um pronunciamento intrínseco sobre o piano através da música, e um pronunciamento secreto sobre o mundo através da música para piano. Mesmo as suas peças para piano e orquestra são de um período inicial — na maturidade ele não voltou jamais à orquestração — e fora algumas incursões localizadas pela música de câmara, para canto ou violoncelo e piano, juvenis ou tardias, o campo central de sua música é exclusivamente pianístico e inconcebível de outra forma. Sua concepção de música é a de uma linguagem funda e sem palavras, radicalmente avessa aos arroubos programáticos e descritivos encontráveis em Liszt ou Berlioz, sem falar em tantos outros compositores românticos. Note-se que os títulos de suas peças remetem sempre ao gênero a que elas pertencem, sejam os Improvisos, a Berceuse ou a Barcarola, mas jamais a uma intenção narrativa sobressalente. Mesmo a “Marcha Fúnebre”, incluída na Sonata opus 35, comparece ali como um gênero musical, e os famosos prelúdios “da Gota d’Água” ou “da Morte”, assim como as valsas “do Adeus”, “do Minuto” ou “do Cachorrinho”, correspondem a atribuições posteriores feitas por outros.

Nos primeiros anos em Paris, quando estava desafiado a jogar a sua primeira e grande cartada, Chopin dedicou-se, não por acaso, aos dois extraordinários volumes de 12 Estudos, o opus 10 (publicado em 1833) e o opus 25 (publicado em 1837), completados pelas cápsulas enigmáticas dos 24 Prelúdios opus 28 (publicados em 1839). Os Estudos são um monumento ao piano num gênero que exibe, antes de mais nada, a relação metódica com o instrumento, as vicissitudes de sua prática, as particularidades de sua técnica.

A obra de Bach, do Livro de Ana Madalena Bach ao Cravo Bem Temperado, que Chopin estudava e venerava antes de tudo, fora incorporada, nessa época, como exercício, como iniciação, como instrumento de desenvolvimento e formação. Desde o início do século XIX outros professores tinham composto estudos para piano que se tornaram clássicos, como Cramer, Czerny e Moscheles. Muzio Clementi, autor do Gradus ad Parnassum, tornara-se sintomaticamente um misto de virtuose, compositor, professor, diretor de uma fábrica de pianos e de uma editora. Mas esses álbuns de exercícios, com exceção evidentemente daqueles de Bach, eram assumidamente áridos, ascéticos e funcionais, limitando-se a atacar o conjunto de problemas técnicos a serem enfrentados pelo pianista em graus progressivos de dificuldade.

Chopin transfigurou o gênero, compondo estudos transcendentais (em grau de desafio técnico máximo) que são, ao mesmo tempo, música absoluta. O Estudo nº 1 do opus 10, em dó maior, é uma evidente glosa do Prelúdio nº 1 do Cravo Bem Temperado, mas como se este ganhasse a velocidade fulgurante de um raio que se espalhasse em arpejos por todo o campo de tessitura. Um cronista vienense falou, à época de sua publicação, de uma combinação do espírito formador de Bach com a “incandescência apaixonada e o desafio técnico de Paganini”.

Em princípio, estudos são peças monotemáticas que visam desenvolver a musculatura, a agilidade, a digitação, a flexibilidade e a velocidade do instrumentista. Os estudos chopinianos levam esse pressuposto ao limite da ascese e do sadismo, exigindo malabarismos de dedilhado, alargamento da área de atuação das mãos, extensão e independência penosas do quarto e do quinto dedos (que são os mais frágeis), escaladas cromáticas, intensificação de blocos intervalares difíceis, em terças, sextas e oitavas, velocidade na mão esquerda, flexibilidade das mãos e firmeza dos pulsos. Mas, além de malhar esses pontos específicos e atléticos com uma fúria sistematizante, os estudos chopinianos focalizam com precisão problemas técnicos mais sutis, mais difíceis de abordar e inseparáveis da sensibilidade musical, que são também exigidos ao máximo: diferentes tipos de ataques (o staccato e o legato, rebatendo-se alternadamente), contrastes e contraposições dinâmicas (do pianíssimo ao fortíssimo), contrapontos de vozes melódicas insinuadas em meio a texturas complexas.

Ultrapassando em muito a dimensão trivial da melodia na mão direita acompanhada por acordes ou arpejos na mão esquerda, assumindo o campo dado pelo piano como um campo de sonoridade total onde planos múltiplos se entrelaçam, se contrapõem e ricocheteiam, Chopin estava experimentando de maneira inaudita, nos seus Estudos e Prelúdios, as possibilidades inexploradas e a fenomenologia da própria onda sonora. Como se estudasse, com meios artesanais e alta imaginação sensível, sem falar nos seus fundamentos emocionais, a complexidade das formas ondulatórias do som, que o laboratório de música eletrônica permitiu conhecer e explorar cientificamente mais de um século depois. Faz isso de muitas maneiras, pela superposição de pulsos defasados, que resultam em texturas rítmicas e melódicas complexas (opus 25 nº 2, opus 28 nº 5); pela aceleração de linhas superpostas que nos faz ouvir resultantes sonoras sem ouvir “notas”, como no opus 25 nº 1 e no opus 28 nº 8 (Schumann falava, a propósito de Chopin, no efeito de harpas eólias, tocadas pelo vento, no qual se entreouvissem melodias); pela explicitação dos modos de ataque, isto é, pelas diferentes formas pelas quais os sons entram e saem do campo sonoro (o opus 25 nº 3 e o opus 25 nº 5 dão um verdadeiro zoom microscópico nesse fenômeno).

Se Bach elevou a polifonia à sua máxima expressão num plano virtual independente de qualquer instrumento concreto, como se costuma dizer d’A Arte da Fuga, Chopin, esse devoto d’O Cravo Bem Temperado — que ele cita e consagra na estrutura dos 24 Estudos e Prelúdios — tomou para si a herança esgarçada da polifonia num momento em que ela se tornava inseparável das dimensões concretas do timbre, das dinâmicas, das massas sonoras, dos ataques e das texturas, parâmetros sonoros cuja manipulação e expansão o piano tornou possível. Romântico rigoroso e extremamente autoexigente, improvisador fulminante e inesgotável que escrevia no entanto com lentidão e atormentada angústia, esse músico fazia “ciência” poética com os sons, promovia viagens afetivas ao indizível e elevava os exercícios digitais à esfera dos exercícios espirituais.

Influente em muitas tradições musicais às quais a sua marca se amolda com naturalidade (vale lembrar que ele é o compositor de concerto mais presente na música popular brasileira, especialmente na obra de grandes compositores pianistas como Ernesto Nazareth e Tom Jobim), Frédéric Chopin é, ao mesmo tempo, fundamental para a ampliação do universo sonoro que se dá na passagem ao século XX, através, por exemplo, das extremadas sonoridades ondulatórias do Ravel de Gaspar de la Nuit ou das explorações melódicas, harmônicas, timbrísticas e texturais dos — não por acaso — Prelúdios e Estudos de Debussy (sem falar ainda nos assumidamente chopinianos Noturnos e Barcarolas de Gabriel Fauré).

Um erro comum na sua época consistia em vê-lo como um brilhante autor de peças curtas, mas débil e incapaz do desenvolvimento exigido pelas formas longas. O equívoco não deixa de ser uma sequela daquela concepção difusa que associa Chopin à figura do compositor de salão, sentimental, doentio, feminino e cheio de pitoresca nostalgia eslava. Não que ele não pudesse ser tudo isso, se olhado através de uma lente diminuidora, mas estava evidentemente muito longe de reduzir-se a isso, incluída a sua assombrosa singularidade artística. Há que se considerar o fato de que as Baladas, sem falar nas Sonatas, são “narrativas” intrinsecamente musicais e expandidas (mais longas do que costumam ser os primeiros movimentos das Sonatas de Beethoven, lembra Rosen), nas quais os motivos temáticos passam por complexas metamorfoses e desenvolvimentos que obedecem mais a uma lógica de infusão do que a das démarches contrastivas e modulatórias da sonata clássica. Os temas mais inocentes na aparência ganham imediatamente contornos inesperados, desvãos recônditos e dimensões subjacentes que emergem com extraordinária potência ao longo do seu desenvolvimento expansivo.

Os Noturnos, por sua vez, que são, em princípio, peças de salão estilizando os modos evanescentes do devaneio, cantando as melodias e submetendo-as a floreios inspirados no bel canto, ampliados pelo piano, ganham também, a certa altura, ressonâncias poderosas e inesperadas, como as que se pode ouvir na altura do opus 48, do opus 55 e do opus 62.

Um canal inesgotável de contato com a memória afetiva das viagens da adolescência pela região camponesa do Mazowsze, que circunda Varsóvia, irriga a série das Mazurcas, que ocupa um lugar especial no imaginário chopiniano. Peças de compasso ternário, alteradas por uma agógica toda particular, que as distingue das valsas, elas são pontuadas por alusões ao universo instrumental e modal da música popular polonesa, sem se reduzirem a um caráter documental. Em vez disso, transfiguram e realimentam a memória profunda num fio recorrente que atravessa toda a obra de Chopin. Conjugadas com as Polonaises, que são na origem música militar ou de corte, transformadas aqui em hinos de desespero e combate, elas apontam para uma figura muito peculiar dessa cultura nacional que, destituída de um Estado burguês independente ao longo de todo o século XIX, cultivou para si a identificação com a imagem do nobre camponês, do aristocrata refinado e rústico, do povo feito príncipe (figura que se pode reconhecer mais tardiamente, por exemplo, num conto do escritor polonês Joseph Conrad como “O príncipe Roman”).
 
Popular e refinado ao extremo, sentimental e preciso a ponto de ser cortante, vincado na tradição e inovador do universo sonoro, Chopin circulou pelo campo do emergente mercado musical de massas (de maneira análoga à dos nossos João Gilberto, Tom Jobim e Chico Buarque mais de um século depois) negociando intimamente um lugar à parte, exigente, profundo e sem data. Charles Rosen chega a afirmar que a música de Chopin reduz a terminologia analítica ao ridículo da sua impotência. Fiquemos em todo caso com as palavras de Cyprian Norwid, poeta polonês seu contemporâneo: “[...] sabia colher as flores campestres sem sacudir sequer uma gota de orvalho ou a mais leve migalha de pólen. E sabia [...] transradiá-las em estrelas, em meteoros, para não dizer: em cometas, iluminando toda a Europa”. Entenda-se — o mundo.

*compositor e pianista, é professor livre-docente de literatura brasileira na USP, autor de Machado Maxixe: O Caso Pestana (Publifolha, 2008), Sem Receita — Ensaios e Canções (Publifolha, 2004) e O Som e o Sentido (Companhia das Letras, 1989), entre outros livros .

Bibliografia

Otto Maria Carpeaux. Uma Nova História da Música. Alhambra, 1977.
Jean-Jacques Eigeldinger. Frédéric Chopin. Fayard / Mirare, 2003.
Benita Eisler. Les funérailles de Chopin. Autrement, 2004.
Franz Liszt. Chopin. Avant-propos d’Alfred Cortot. Buchet / Castel, 1977.
Cyprian Norwid. O Piano de Chopin. Trad. e intr. de Henryk Siewierski e Marcelo Paiva de Souza. Universidade de Brasília, 1994.
Charles Rosen. A Geração Romântica. Trad. de Eduardo Seincman. Edusp, 2000.
Jim Samson (org.). The Cambridge Companion to Chopin. Cambridge, 1992.
Tad Szulc. Chopin em Paris. Trad. de Betina Von Staa. Record, 1999.


Texto publicado no Programa de Concertos Osesp de maio de 2010.