por Jorge de Almeida*
 

Uma das mais conhecidas canções de Gustav Mahler, sobre poema de Friedrich Rückert, traz o sugestivo título “Estou Perdido Para o Mundo”. A ambiguidade desse verso, de difícil tradução, ecoa em longas e sinuosas melodias que, num tom de comedido desespero, conduzem o lamento: “Nada teria a reclamar/ se o mundo me desse por morto/ Nada teria a retrucar/ pois de fato estou morto para o mundo”. Na estrofe final, momento em que o ascetismo romântico de Rückert vislumbra uma possível redenção pela arte — “Vivo só em meu céu/ em meu amor, em minha canção!” — o espírito trágico da música de Mahler, numa melancólica coda orquestral, parece contradizer o ponto de exclamação que encerra o poema. As vozes se dispersam, as notas se alongam em direção ao silêncio, o mundo se distancia e o eu se cala, quando deveria gritar.

Encontramos em toda a obra de Mahler esse gesto inesperado, que nega as supostas intenções de formas e temas tradicionais, criando através da música um outro sentido, muitas vezes paradoxal. Motivos desgastados do Romantismo (natureza, amor, solidão, povo, guerra, Deus, diabo, êxtase, vontade) são levados ao limite, abalados pelo trauma de nascimento da modernidade e recuperados sob uma nova perspectiva, que oscila entre a ironia e a violência. Isso ajuda a explicar por que seus contemporâneos consideravam sua música “disforme”, “grotesca”, “vulgar” e “agressiva”. Eles não estavam errados. Diante da enorme crise que marca o início de nossa “era de extremos”, suas sinfonias propõem uma solução igualmente grandiosa (e o adjetivo, como lembra Schoenberg, jamais é exagerado quando o assunto é Mahler): “a sinfonia deve ser um mundo, deve abranger tudo”.

O FIM (E INÍCIO) DO MUNDO EM VIENA

Em seu panorama do fin-de-siècle em Viena, o historiador Carl Schorske nos convence de que a cidade foi o berço do mundo moderno: à sombra de um império suntuoso e decadente, inúmeros artistas, cientistas e escritores teriam rompido com a tradição e revolucionado a cultura europeia. Não há motivos, entretanto, para idealizar o que acontecia ali. Enfrentando as instituições da cidade, extremamente provincianas e conservadoras, os “jovens modernos” tinham duas alternativas: o suicídio (opção de muitos, entre eles o talentoso irmão de Mahler) ou a revolta, muitas vezes recebida com a incompreensão do público, processos e prisões. O grande poeta da época, Hugo von Hofmannsthal, escreveu: “Temos de abandonar esse mundo antes que ele se destrua”.

Os que não o abandonaram contribuíram para a destruição dos valores que sustentavam o “ar irrespirável” (Karl Kraus) da cultura vienense: Sigmund Freud expôs a hipocrisia sexual e a força do inconsciente; Adolf Loos denunciou como crime a arquitetura rebuscada e seus ornamentos; Wittgenstein (que adorava música, mas não a de Mahler) abalou as certezas da lógica e da filosofia; Klimt e Kokoschka pintaram em dourado e cores vivas a má-consciência do ferido orgulho liberal burguês. Nesse mundo em constante e acomodada crise, os cafés aqueciam os debates políticos e intelectuais, enquanto centenas de miseráveis dormiam nos belos jardins da cidade, mesmo no inverno.

Com enorme entusiasmo e indisfarçável mal-estar, esse mundo contraditório acolheu Mahler em 1897, quando o jovem regente retornou à cidade onde havia estudado, para assumir o posto de diretor da imponente Ópera Imperial de Viena. Sem fazer concessões, suas primeiras atitudes enfureceram os assinantes e os críticos (que, aliás, perderam suas cadeiras cativas). Contrariando parte da plateia, o novo diretor determinou que as obras teriam de ser ouvidas do começo ao fim: a entrada após o início da récita não era mais permitida, assim como a saída apressada antes do final (hábito arraigado, pois as mesas dos restaurantes mais próximos eram bastante disputadas). Foram também proibidas as ruidosas (e às vezes violentas) manifestações de apoio ou desagrado, muitas delas previamente organizadas pelos diversos grupos que participavam das “batalhas artísticas” da época, ou contratadas por cantores e compositores inseguros. Com muito tato, o programa passou a nomear os solistas “especialmente recomendados pelo Imperador”, o que explicava a eventual incompetência ou a óbvia falta de talento. Além disso, instruções pormenorizadas de cena e atuação obrigavam os cantores a “representar” os papéis, para a revolta dos mais velhos, habituados a simplesmente cantar as árias num canto do palco. Influenciando também a programação das outras orquestras da cidade, Mahler apoiava a execução de música “moderna” (como as primeiras obras de Schoenberg) e uma completa renovação do repertório tradicional. Certa vez, comentou com amigos que ficaria contente se pudesse reduzir sua rotina a apenas “dois escândalos por semana”.

Diante de tudo isso, como conseguiu sobreviver no cargo por dez anos? A resposta pode ser encontrada nos depoimentos daqueles que viram e ouviram Mahler com sua batuta: cada obra “era apresentada (e sentida) como se fosse a mais importante da história da música”; os músicos “seguiam, hipnotizados, os movimentos frenéticos do maestro”, que podemos apenas imaginar, graças a uma célebre gravura da época; o nível das execuções melhorava a cada ano, e Viena se tornava novamente a capital da música europeia, “para o maior orgulho do Império”. Ao exigir completa dedicação e um número surpreendente de ensaios, Mahler conquistava o respeito, mas também o temor, dos músicos e solistas. “Um regente medíocre não tem mais nada a dizer após um ou dois ensaios”, comentou Schoenberg, valorizando as semanas de ensaios que Mahler reservava para as peças mais complexas, até que ficasse pessoalmente satisfeito com o resultado. Suas “reorquestrações” das sinfonias de Schumann e Beethoven, justificadas como uma necessária adaptação aos novos meios orquestrais, eram vistas por alguns como um sacrilégio, por outros como uma “saudável renovação da tradição empoeirada”. No meio do fogo-cruzado, Mahler tentava não dar ouvidos à crítica, que oscilava entre a profunda admiração e o extremo ódio, nem sempre por razões musicais.

A ópera de Viena era o seu mundo, e a todos ele impunha seu lema pessoal: “Disciplina, trabalho; trabalho, disciplina”. Não deixa de ser irônico (e ao mesmo tempo trágico, como costuma ocorrer em suas sinfonias), que Mahler tenha composto praticamente todas as suas obras durante as férias de verão. Fugindo das intrigas e da rotina estafante, ele conciliava longas caminhadas com surtos criativos que duravam vários dias. Nos belos lagos austríacos, ele contava ainda com a ajuda de sua jovem esposa, Alma, também ela pianista e compositora talentosa, que abandonara a própria obra para se dedicar às partituras do marido, vinte anos mais velho. Em diversas cartas, Mahler expressou o sonho de se aposentar aos 50 anos, para poder finalmente se dedicar apenas à composição. Morreu aos 51, deixando inacabadas uma décima sinfonia e uma casa de campo, onde planejava ter tempo para a criação de novos “mundos”.

UM MUNDO COMO RESPOSTA

Rompendo com os ideais de ordem, leveza e clareza do classicismo vienense, Beethoven havia superado as lições de seu mestre Haydn (também o modelo de Mozart) e incorporado à música uma dimensão heróica e dramática, condizente com o espírito de uma época marcada pelas guerras napoleônicas. Musicalmente, o romantismo de Beethoven parte dessa herança clássica e avança em direção a um completo domínio do material musical, levando as formas ao limite, com a constante intervenção de modulações longínquas, desenvolvimentos inesperados, pausas surpreendentes e contrastes explosivos. Suas obras tardias expõem uma fratura entre o Eu romântico e o mundo, e não por acaso seus últimos quartetos e sonatas foram vistos como obstáculos intransponíveis para a composição musical. Essa herança exigia um difícil equilíbrio entre a liberdade de organizar os materiais, para além das regras previamente definidas, e a necessidade de obter o máximo de rigor na composição, o que garantia a organicidade da forma. De fato, os compositores do século XIX enfrentavam (ou não) a tarefa quase impossível de, após Beethoven, compor uma sonata ou uma sinfonia, pois os pressupostos tonais e estruturais dessas duas formas haviam sido postos em questão.

No mesmo espírito, Hegel lançou a ideia de que as obras de arte “verdadeiras” são aquelas que conseguem responder, na própria forma, os problemas fundamentais de seu tempo. Mesmo tendo sido wagneriano na juventude, Mahler buscou sua resposta na melhor tradição vienense de Brahms, que insistiu na composição de sinfonias (em vez de óperas ou poemas sinfônicos, como muitos de seus contemporâneos), extraindo da máxima ordem e construção uma expressividade aparentemente espontânea, no esforço de conciliar em suas obras a serenidade clássica e o entusiasmo romântico.

Mahler percebeu que, se a própria forma da sinfonia estava em questão, nada melhor do que redefinir seus pressupostos, superando a fratura romântica entre a intenção subjetiva e a objetividade do mundo: “O termo ‘sinfonia’ significa para mim: com todos os meios técnicos à minha disposição, gerar um mundo”. Essa frase, ecoando em várias de suas cartas e conversas, ajuda a compreender aquela “abundância” que, segundo Pierre Boulez, seria a principal característica da obra de Mahler. Ela foge do meio-termo como foge da mediocridade, e em seus extremos ousados percebemos a real dimensão da crise moderna, que adquire uma feição trágica justamente porque tem consciência de não poder mais ser resolvida, como em Beethoven, por um ato de heroísmo.

Do ponto de vista musical, a criação desses “mundos” não significa, para Mahler, a submissão da obra a um programa pictórico ou literário (como em Richard Strauss, seu contemporâneo, amigo e rival), por mais que os títulos de suas primeiras sinfonias apontem essa direção. Embora tenha escrito um programa detalhado para a primeira versão de sua Primeira Sinfonia, o “caráter representativo” de certas passagens não prevalece sobre a lógica do desdobramento de motivos e temas, ainda que essa tenha uma inspiração extra-musical no romance Titan, do escritor romântico alemão Jean Paul.

Uma grande mudança ocorre já na Terceira Sinfonia, quando os títulos incorporam uma distância subjetiva em relação à mera representação de objetos externos: “O que me contam... as flores, os animais, a noite, os sinos, o amor, a criança”. O importante, como lembra o próprio compositor, é ouvir suas sinfonias pensando: “o que me conta a música aqui?”, sem ficar preso à busca de uma referência externa: “Considero uma tolice inventar a música a partir de um programa dado. Do mesmo modo, querer colar um programa a uma peça de música me parece insatisfatório e estéril”. A criação de seus “mundos” deveria estar ancorada na “experiência interna” do compositor, e não numa cópia do próprio mundo. Mesmo como regente, Mahler lamentou que seu público estivesse “corrompido pela música programática”, incapaz de “apreciar uma obra, qualquer que seja, de um ponto de vista estritamente musical”.

Paradoxalmente, a melhor maneira de entender as sinfonias de Mahler, “de um ponto de vista estritamente musical”, talvez seja lançando mão da analogia com a forma do romance moderno, como pretendia Theodor Adorno.

Uma anedota pode servir de argumento: passeando com Schoenberg e seus alunos, Mahler teria recomendado que estudassem “menos contraponto e mais Dostoievski” (ao que Webern imediatamente retrucou: “Desculpe-me, senhor diretor, mas nós temos Strindberg”, marcando a diferença entre a última geração romântica e o expressionismo que logo depois a combateria).

De qualquer modo, a analogia é produtiva: como no romance, as sinfonias de Mahler incorporam temas e formas do mundo, modificando seu sentido ao submetê-las ao decurso musical; os principais “motivos” da ação romanesca, “a paixão, o inesperado, a luta, o arbitrário e o necessário, os atalhos que são caminhos” (Adorno) estão presentes nas sinfonias como elementos de estruturação que unificam os contrastes abruptos, as citações, as interrupções, os diálogos e paisagens construídos musicalmente; na “prosa musical” mahleriana, o espaço se estende para além das esperadas repetições que caracterizam as estrofes líricas, seus temas vão adiante, modificando-se no caminho, até serem completamente afirmados ou destruídos. Também como os personagens de um romance, os temas de Mahler não são totalmente “criados” pelo autor (o que lhe valeu a acusação de falta de originalidade e “carência de espírito criativo”).

Passeando com a amiga Natalie Bauer-Lechner (a quem devemos boa parte das citações do próprio Mahler), ele teria ficado impressionado com a complexa polifonia da praça central de uma cidadezinha austríaca: “É assim, de todas as direções, que os temas devem surgir (...) A única coisa que o artista deve fazer é ordená-los e uni-los em um todo coerente!”. Essa coerência, rigorosamente arquitetada num grande “quadro do mundo”, aproxima suas sinfonias dos melhores romances realistas do século XIX.

O “realismo” de Mahler também se manifesta no modo como sua “prosa” recolhe e reordena os materiais do mundo musical. A cada momento somos surpreendidos com a irrupção de bandinhas, fanfarras, valsas, canções populares, hinos e marchas, muitas marchas: triunfais, fúnebres, grotescas, demoníacas, celestiais. Como se antecipasse o procedimento vanguardista da colagem, Mahler aproveita o banal para denunciar a vulgaridade da música utilitária e comercial, e também as expectativas de seu próprio público. Banalidades petrificadas e reconfiguradas nunca aparecem como banais; são, segundo Adorno, “alegorias do rebaixado, humilhado, do socialmente calado”. O resultado, para o ouvinte, é uma constante indefinição entre ironia e violência, que está na base do que Boulez chamou “o gesto mahleriano”. A citação da versão alemã do cânone Frère Jacques, em tom menor (na Primeira Sinfonia), soa como uma paródia melancólica; o poderoso trombone parece estranho no longo lamento da Terceira Sinfonia; as cordas graves em glissando sugerem sempre o grotesco; e os sinos, de vários tipos e tamanhos, muitas vezes têm intenção profana. Mesmo o esquema da forma-sonata é colocado, literalmente, na parede: para alcançar a tradicional recapitulação, onde ocorre a reconciliação dos temas, estes às vezes têm de romper violentamente uma espécie de barreira sonora, um dique que contém e intensifica o fluxo musical. Em Mahler, até a orquestração oscila entre intenção irônica e sadismo: “Quando quero conseguir um som doce, o atribuo a um instrumento que o possa conseguir com extrema dificuldade”.

LIRISMO E AMBIGUIDADE

Em meio a essas ambiguidades da prosa musical, encontramos também um incontido lirismo, uma expressão genuína do Eu fraturado, perdido no (e para) o mundo, que muitas vezes almeja o sonho de uma reconciliação possível, como nos adágios da Quarta e da Quinta sinfonias, antes da trágica Sexta. Talvez venha daí a inspiração de Visconti, quando pensou em Mahler para transpor ao cinema o personagem Gustav von Aschenbach, da novela Morte em Veneza. Essa aproximação gerou um belo filme, mas não contribui para a compreensão da música (ou da vida) de Mahler, que dificilmente correspondem ao esteticismo apático e desiludido do personagem, retratado por Thomas Mann como símbolo da cultura decadente. O melancólico “Adagietto” da Quinta, que domina a trilha sonora do filme, adquire um outro sentido no contexto da sinfonia: um oásis ambíguo entre movimentos de violenta paródia e inconformismo.

O maestro Otto Klemperer percebeu bem as ambivalências do lirismo de Mahler: quando ensaiava os famosos adágios, alertava sua orquestra para não tocar aquelas belas melodias como se fossem Schubert (o mais lírico dos compositores alemães), mas sim como o resultado de uma intensa nostalgia pelo mundo de Schubert, onde a simplicidade ainda era capaz de ser verdadeira. Em Mahler, a simplicidade sempre é complexa, e por isso ambígua. Sua predileção pelo intervalo de quarta e suas conseqüentes instabilidades harmônicas; o contraponto a três vozes e a sobreposição de variantes; a mescla dos modos maior e menor e a construção de temas quebrados; tudo isso casa bem com a metáfora que apresenta Mahler como ponte entre dois mundos, entre dois séculos; mas essa ponte é difícil de atravessar, porque tira o chão de seus ouvintes.

O lirismo também invade a prosa musical quando, em Mahler, as canções assumem uma dimensão sinfônica, enquanto suas sinfonias incorporam os Lieder como inspiração, movimento ou forma. Nos ciclos de canções, a escolha dos temas é testemunho do uso consciente da ambiguidade, reforçada pela construção rigorosa das melodias (como bem demonstra Adorno, ao analisar os detalhes do Lied “Quem Foi Que Inventou Essa Cançãozinha?”). As canções retiradas de Des Knaben Wunderhorn (A Trompa Mágica do Rapaz), coletânea de poemas populares alemães, podem iludir quem não presta atenção ao texto. Com a habitual ironia, exposta musicalmente em belas e leves melodias, os poemas descrevem a miséria da “vida terrena” (“Mãe, ai mãezinha, tenho fome, dá-me pão, senão morro!”); a ignorância arrogante dos críticos de “emérito saber”; a confiança vã no poder das palavras “jogadas aos peixes” (“o sermão agradou, mas nada mudou”); e muitas cenas de guerra e revolta política (“meus pensamentos rasgam as barreiras e rompem os muros: os pensamentos são livres, quem os pode aprisionar?”). Em contrapartida, o tema da morte domina os dois ciclos sobre versos do poeta romântico Friedrich Rückert, experimentos musicais que desafiam a capacidade de retratar musicalmente a dor da perda sem sentido, como ouvimos numa das cinco canções fúnebres para crianças, “Frequentemente Penso Que Eles Só Foram Passear”, ou no arrastado lamento que companha a certeza de que, apesar de tanta dor, o sol vai continuar nascendo, cada vez mais brilhante; um brilho que a música torna insuportável e injusto.

Nas sinfonias, o lugar das canções é muito variado. Elas podem aparecer sem texto, melodias com sentido próprio que atravessam movimentos importantes das quatro primeiras sinfonias; ou completamente cantadas, seguindo o exemplo pioneiro da Nona de Beethoven. Onde Mahler incorpora o canto (em poemas dos Wunderhorn, de Klopstock e Nietzsche), o texto dialoga com os outros movimentos e o tema geral de cada sinfonia. Assim, após cantar a miséria humana, há espaço para a ressurreição (Segunda); depois de pedir atenção aos homens, há lugar para o coro dos anjos (Terceira); e desafinando o violino diabólico podemos nos deliciar no paraíso (Quarta). Um paraíso que assume feições terrenas na Canção da Terra, “uma sinfonia” sobre poemas chineses, composta num momento difícil da vida de Mahler, após sua demissão da Ópera de Viena e uma malograda experiência como regente em Nova York: “Se a vida é apenas um sonho, por que tanto esforço e tormento?”. O desapego budista em cores art-nouveau comanda a tranquila despedida do último canto, onde a escolha da morte se afirma como aceitação plena da vida.

Essa superação de momentos contraditórios atinge o máximo na Oitava Sinfonia, a única completamente vocal: um obscuro hino místico católico antecede o texto de conclusão do segundo Fausto de Goethe. Em destaque na capa da primeira edição dessa sinfonia, a dedicatória “à minha querida Alma Maria” explica o sentido da tentativa de juntar o amor maternal-cristão ao amor erótico, culminando no célebre verso “o eterno-feminino nos atrai e eleva”.

O crítico literário Hans Mayer, analisando o modo como Mahler escolhia seus textos, o acusou de mau-gosto e diletantismo, mas ressaltou que os poemas serviam a uma “expressão autobiográfica, sem psicologia”. Não era o que pensava o próprio Mahler. No auge de uma crise conjugal, pouco antes de sua morte, ele acabou procurando a ajuda de Sigmund Freud. Ambos conversaram durante toda uma tarde, passeando nas ruas da bela cidadezinha de Leiden (que em alemão soa como “sofrimento”, um ato-falho geográfico). Além da pesada conta, delicadamente enviada depois a seu hotel, Mahler recebeu também um diagnóstico conciso: neurose compulsiva, traumas infantis e fixação na mãe, o que explicaria não apenas a relação complicada com Alma, mas também certos traços de sua obra, como as súbitas passagens do sublime ao grotesco. Anos depois, Theodor Reik, um importante aluno de Freud, escreveu um livro inteiro com “variações psicanalíticas sobre um tema de Mahler”. Para a subjetividade moderna, as ambigüidades do lirismo se tornavam objeto de interpretação científica. “Freud tem razão…”, escreveu Mahler a Alma.

MAHLER EM NOSSO MUNDO

Discutir a atualidade de Mahler é sempre um problema, pois ele se julgava, como Nietzsche, um extemporâneo, um “contemporâneo do futuro” (título de uma de suas melhores biografias). Em cartas aos amigos, abalado pela péssima recepção de suas obras, ele frequentemente dizia: “meu tempo ainda virá”. Conservador para os progressistas, progressista demais para os conservadores, sua música também gerava reações extremadas. Durante décadas, foi visto apenas como um grande regente, que havia “se arriscado como compositor, sem tanto sucesso”. Nos dicionários de música (como nas primeiras edições do prestigioso Grove) tinha poucas linhas, contra páginas inteiras dedicadas a Bruckner e Richard Strauss. Suas sinfonias, “gigantescos potpourris”, eram acusadas de “sentimentalismo kitsch” e “falta de originalidade”.

Revoltado com o destino da obra de seu protetor, Arnold Schoenberg fez um discurso conclamando os defensores da nova música a “lutar por Mahler e sua obra”. Anos depois, Paul Bekker, o maior crítico musical da primeira metade do século XX, dedicou um livro inteiro à análise de suas sinfonias. Em vão, pois suas obras sumiam das salas de concerto, apesar dos esforços de Mengelberg (na Orquestra do Concertgebow de Amsterdam, que o próprio Mahler admirava) e Bruno Walter (talentoso assistente de Mahler em Viena). Com a ascensão do nazismo e a anexação da Áustria, Mahler tornou-se o alvo preferido dos ataques à “música degenerada”. Não adiantava o judeu Mahler ter se convertido ao catolicismo, a música alemã precisava ser completamente “desjudizada”, conforme o jargão hitlerista. Para os exilados alemães, executar sua música tornava-se um ato de resistência.

O tempo que Mahler esperava chegou apenas na década de 1960, principalmente após os eventos de comemoração de seu centenário de nascimento. Novos maestros, também compositores, como Leonard Bernstein e Pierre Boulez, comandaram esse “renascimento”, que foi acompanhado pela publicação de obras-primas da crítica musical, como a “fisiognomonia” de Theodor Adorno e o monumental estudo de Henry-Louis de La Grange. No Brasil, vale lembrar que a Osesp tem uma longa relação com a música de Mahler: sob a batuta de Eleazar de Carvalho, foi pioneira na incorporação do ciclo completo das sinfonias ao repertório habitual; na nova fase, a Segunda Sinfonia foi escolhida para a inauguração da Sala São Paulo, em 1999.

Em nosso mundo ambiguamente caótico, os violentos e irônicos “mundos” de Mahler ainda podem soar como um corajoso desafio. Suas sinfonias incomodam, precisam incomodar, pois, como disse Adorno, “a música de Mahler é crítica, é uma crítica à aparência estética, e também à cultura na qual esta se move”. Ouvir sua música aqui na Sala São Paulo, nos dois próximos anos, é um convite para abrir os ouvidos a essa crítica, enfrentar os ruídos da cidade que nos cerca, repensar as contradições e crises que nos unem ao outro lado da rua, para além das belas melodias. Só assim os mundos de Mahler terão algum sentido, e sua música alguma esperança.

*Jorge de Almeida, doutor em Filosofia e professor de Teoria Literária e Literatura Comparada na USP. Autor de Crítica Dialética em Theodor Adorno: Música e Verdade Nos Anos Vinte (Ateliê, 2007) e vários ensaios sobre música, literatura e filosofia.

Texto publicado na Revista Osesp Março 2010.

Outros textos elaborados por esse mesmo autor: A Oitava Sinfonia: Uma Apoteose Paradoxal | Variações em tempos de guerra e de paz e Dialética da Sagração e Paradoxos da Primavera

1 Arnold Schoenberg, “Prager Rede”. Em: Über Gustav Mahler. Tübingen: Wunderlich, 1966, p.12.

2 Conversa de Mahler com Richard Specht, citada em Constantin Floros, Gustav Mahler, The Symphonies. Portland: Amadeus, 1997, p. 214.

3 Friedrich Schiller, “Ode à Alegria”, poema utilizado no movimento final da Nona Sinfonia de Beethoven.

4 Cf. Natalie Bauer-Lechner, Erinnerungen an Gustav Mahler. Hamburgo: Killian, 1984, p.189.

5 Com exceção do “Coro Místico”, as traduções de trechos do Fausto são de Jenny Klabin Segall em Fausto, uma Tragédia. São Paulo: Editora 34, 2007.

6 “Tudo o que é efêmero é somente / Preexistência; / O Humano-Térreo-Insuficiente / Aqui é essência; / O Transcendente-Indefinível / É fato aqui; / O Feminil-Imperecível / Nos ala a si.”

7 “O perecível / É apenas símile. / O imperfectível / Perfaz-se enfim./ O não-dizível / Culmina aqui. / O Eterno-Feminino / Acena, céu-acima.”

8 “Tudo que morre e passa / É símbolo somente; / O que não se atinge, / Aqui temos presente; / O mesmo indescritível / Se realiza aqui; / O feminino eterno / Atrai-nos para si.”

9 “Tudo o que passa / É símbolo só; / O que não se alcança / Em corpo aqui está; / O indescritível / Realiza-se aqui; /O Eterno-Feminino / Atrai-nos para si.”
10 Carta a Alma Mahler, 22 de junho de 1909. Die Briefe Gustav Mahlers an Alma. Berlim: Siedler, 1995, p.389.
11 Sobre a conversa de Mahler com Sigmund Freud, veja meu texto “Os Mundos de Mahler”, publicado no programa de março de 2010.
12 Theodor Adorno, “Zur Schlusszene des Faust”. Em: Gesammelte Schriften 11. Frankfurt: Suhrkamp, 1984, p.138.

BIBLIOGRAFIA

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