Falar de Villa-Lobos não é fácil. Por um lado, a  mitologização  do compositor, alimentada por ele mesmo,  dificultou durante  muito tempo uma consideração isenta  de sua obra. Por outro,  suas composições são muitas —  mais de mil — e muito  variadas. Sua arte apresenta  múltiplas facetas e momentos,  com diferenças  substantivas no padrão composicional, de  sorte que  corremos o risco de contrabandear afirmações  pertinentes a um determinado setor da obra para outro,  ou  pensar de modo genérico uma obra muito plural.

 Villa-Lobos vazou sua música em uma linguagem  musical  tradicionalmente compartilhada, baseada em um  material  musical dado pelo sistema temperado e por sua  organização  como sistema tonal. Na virada dos anos  1910 para os anos  1920, ele foi reconfigurando seu  modo de compor,  mobilizando para tanto um certo  “imaginário do nacional”. Por  outras palavras: utilizando  uma articulação que havia se  concretizado  historicamente no século XIX europeu, Villa-  Lobos Menino Índio, em foto de Marc Ferrez, por volta de 1880.    assume a perspectiva de uma “música nacional”.

Entretanto, a funcionalidade de um estilo nacional universal tornou-se progressivamente disfuncional face às transformações políticas, sociais, culturais e composicionais do século XIX. Desde o final do século XVIII, emerge na música, com ímpeto cada vez maior, uma outra concepção do nacional, que buscava fundamentação na articulação de critérios étnicos com políticos — ou seja, uma inflexão do que era funcional em substância.

Podemos imaginar uma história da música italiana que  definisse seus limites pela noção mais antiga de um “estilo italiano”: ela precisaria compreender também um leque de obras e compositores de outras nacionalidades, que se espalhavam por toda a Europa e até mesmo além-mar. Isso veio a exigir, no programa de fundação  simbólica dos estados-nação no século XIX, uma refundação da noção do nacional na música, agora orientada pela dimensão étnico-política. Nesse sentido,  ao longo do século XIX, a mistura de estilos nacionais foi de maneira geral condenada; a dimensão nacional deixou de ser aquele conjunto de gestos musicais, de que qualquer compositor podia legitimamente lançar mão, para congregar-se em torno de uma substância anímica-atávica-individual-nacional, não livremente disponível, mas prerrogativa daquele coletivo que ela, precisamente, circunscrevia.

Nada exprimiu isso com tamanho impacto como a ideia defendida pelo filósofo Johann von Herder (1744-1803) de “espírito do povo”, inato e exclusivo de um determinado contingente humano e não passível de apropriação autêntica e legítima por qualquer outro contingente. O “espírito do povo” condensa-se e cristaliza-se nas realizações do povo (um ente homogêneo), e portanto também na música. Aliás, a música da nação ganha a tarefa programática de expressar o “espírito do povo”. Essa é a equação feliz que a música nacional do século XIX forjou para si— e que os modernistas do século XX também herdaram —, em sintonia com os nacionalismos que ganhavam força naquela quadra histórica.

Nesse sentido, o “espírito do povo” ofereceu uma solução ótima a um empreendimento de definição do nacional: remetia-o a um estrato primordial, inefável em sua substância última, mas concreto em suas manifestações. E facultava a conjugação de povo e nação. Isso está em consonância com a ideia de originalidade do compositor, que deve simultaneamente ser individual e coletivo, ao dar vazão a essa corrente subterrânea coletiva, congênita ao artista, que soa por meio de sua música única.

Daí o esforço e a missão do compositor nacional: incorporar aquela substância, que por um lado lhe é congênita (mas pode ser corrompida, se o artista se deixa influenciar por forças alienígenas), e por outro lhe é facilitada pelas manifestações populares. Villa-Lobos foi sujeito e objeto dessa complexa dinâmica.

Isso se concretizou de diferentes modos e com intensidades variadas. Tomemos um exemplo: pouco importa que em Villa-Lobos o canto do uirapuru não seja registrado e reproduzido com precisão ornitológica; importa sua eficácia simbólica como marcador identitário. Aceita-se que aquela sonoridade é o canto do uirapuru; aceita-se que o canto do uirapuru é índice do Brasil; aceita-se que o uirapuru não canta como os pássaros de outros lugares; e aceita-se que os ouvintes sabem de algum modo reconhecer e legitimar tudo isso. Em que repousam tantos pressupostos, o que os garante? A própria afirmação, o “assim é”. Não fosse, contudo, a força expressiva daquela música, e tudo desmoronaria. É um discurso sonoro consistente que sustenta, por meio da expressão, o conteúdo atribuído e pressuposto.

Assim, não é à nação brasileira que a música de Villa-Lobos dá corpo em forma de som, mas o contrário: sua música imaginou uma nação e a sonorizou — inclusive imaginando-a contradiória e complexa.

Não é o Brasil que modela e cria essa música, e sim essa música que modela e cria um Brasil. Há uma dimensão ideológica e prática central na música de Villa-Lobos: um movimento complexo, pois o estado-nação pede uma cultura homogênea que o figure culturalmente e, assim, retroalimente sua existência política — instância e mecanismo de legitimação (simbólica) do estado-nação e do compositor nacional. E por mais que a música de Villa-Lobos misture e apresente tudo muito misturado, ela aparece como síntese de uma variedade, simbolizando musicalmente a unidade possível (para o bem e para o mal) de uma nação multifacetada e desigual.

Portanto, fraturas no conjunto da obra de Villa-Lobos, que existem, necessitam ser lidas como fraturas sociais e históricas, impasses na constituição dessa nação e na sua representação.

Mas ler a obra de Villa-Lobos somente nessa chave seria uma redução e um erro. Pois as fraturas são também, e em mesma medida, fraturas composicionais. Principalmente na época dos Choros, ele foi um compositor que soube explorar, face ao esgotamento da linguagem musical comum, texturas e massas sonoras, experimentando novas possibilidades no âmbito do sistema tonal: incorporando elementos da música popular urbana, tratou de testar, com muita propriedade, os limites de novas formas expressivas, lançando mão de estruturas mais flexíveis, mais maleáveis, mais permeáveis, mais rapsódicas, mais fragmentárias, mais imprevisíveis, mas não necessariamente inconsistentes. Sua obra explorou o simultâneo e rapsódico, massas sonoras, timbres, imprevistos e sobreposições.

Em outros momentos, compôs de modo muito diferente. A Sinfonia no 10 Ameríndia — Sumé-Pater-Patrium — uma das várias obras de Villa-Lobos que serão ouvidas na temporada 2012 — pode servir como exemplo. Ela é uma sinfonia ou um oratório? Ou as duas coisas? É difícil responder de modo definitivo. Permanece em aberto se Villa-Lobos realiza de fato uma fusão de gêneros, ainda mais porque os gêneros, no século XX, foram recorrentemente postos em xeque. O texto religioso, entoado pelo coro em latim, que domina a sinfonia, indica uma aproximação forte com o oratório, e mesmo com as suas formas no século XX, como no caso exemplar de Stravinsky (a “ópera-oratório”, também cantada em latim, Oedipus Rex, de 1926-27).

Talvez o apego ao latim, ao discurso religioso e às formas musicais “tradicionais” apontem para impasses do compositor e da composição. Villa-Lobos soube como compor para a Paris dos anos 1920-30 e para o Brasil do Estado Novo. Após a Guerra, orientando-se para os EUA, buscou muito recorrentemente o apoio das formas tradicionais (os concertos, as sinfonias e os quartetos proliferaram nesse período), em um momento em que essas formas estavam se diluindo ou se desagregando. Terá ele conseguido resgatá-las ou reinventá-las por meio da expressão? É essa a questão que deixo aos ouvintes.